Курьерова Галина Григорьевна

Курьерова Галина Григорьевна » Авторское » Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века - М., 1993

Заключение


 
        Безусловная общекультурная и профессиональная значимость итальянской модели дизайна, ядром которой является феномен „слабого" проектирования, предопределяется тем фактом, что „итальянская идея" обнаруживает большие экокультурные резервы дизайнерекого проектирования и демонстрирует свою высокую адаптивную способность на новом — постиндустриальном — этапе развития дизайна.
        Специфическая трудность описания и анализа „итальянской идеи" состоит в исключительной сложности операционализации и репрезентации в методически стройном виде проектных принципов, составляющих ее содержание. Вместе с тем эта неуловимость „слабой" проектности для методической реконструкции, ее принципиальная плюралистичность представляются отнюдь не недостатком, но гарантом ее экологичности, фундаментальным основанием которой является осознание несводимости естественного социокультурного объекта к той или иной умозрительной объясняющей схеме или модели. Однако неопределенность, неформализуемость, ярко выраженная гуманитарность проектной стратегии, заложенной в "итальянской идее", не является и не может служить основанием для отрицания ее несомненной проектосообразности, безусловного конструктивного и общеметодологического потенциала и значительных резервов для разворачивания проектной практики.
        Анализ итальянской проектной концептуалистики, итальянской философии дизайна, с точки зрения ее теоретико-методологического и конструктивного содержания, стратегических и тактических установок, рождающихся в практике итальянского дизайна и питающих ее, позволяет сделать ряд выводов, которые, как представляется, помогут яснее представить концептуально-проблемный горизонт не только итальянского дизайна, но и современного этапа развития мирового дизайна в целом.
        „Итальянская идея" в дизайне коренится в более общих, выходящих за рамки собственно профессии представлениях о природе, задачах, целях и методах проектирования, которые характерны для всей итальянской проектной культуры. Такое представление, в первую очередь органичность и реализм, уже в 50-е годы начинают складываться в некую осознанную проектную систему, программу и противопоставляться концепции проектирования „сильного" типа, опирающейся на положения классического рационализма. Таким образом, самоопределение итальянской проектной альтернативы происходит через критику представления о проектировании как о волевой реконструктивной, культуртрегерской деятельности, организующей и формообразующей инертный материал культуры и жизни согласно рациональным схемам и моделям.
        Стержневым постулатом „итальянской альтернативы" в этом контексте оказывается представление о культуре как о живом, самоорганизующемся, самодействующем организме, обладающем интенцией самопроектирования. Соответственно, двумя ведущими задачами итальянского профессионального проектирования, и особенно дизайна, оказываются задача адекватной и реалистичной концептуализации феномена „живой культуры" как источника, адресата и партнера по проектному диалогу, опознанию и истолкованию механизмов ее самопостроения и задача выработки реалистичных и органичных проектных методов, методов естественного и ненасильственного встраивания в самодвижение культуры с целью поддержания ее жизнеспособности, силы сопротивления культуры в ее антропологической идентичности техногенным мутациям.
        Эта жизнесберегающая, и в силу уже одного этого потенциально экологическая, стратегия итальянского дизайна предопределяет и его ведущую тему — образ жизни, где "образ" и "жизнь" фиксируют главные ценности, цель, смысл и содержание проектной установки „слабого" типа, одним из наиболее продуктивных воплощений которой и является итальянская модель дизайна.
        Если принять движение от „сильной" к „слабой" проектности за основной вектор развития проектной культуры Запада XX века, то представляется несомненным тот факт, что одним из важнейших содержательных моментов этого движения является постепенное осознание образа жизни в качестве специфической культурной реальности и специфического объекта проектного осмысления. Если в „сильном" проектировании представление об образе жизни дедуцируется из представления об универсальной вне и надличностной сущности мира и потому не возникает особой нужды в понятии „образ жизни" (он мыслится как "атом", полностью детерминированный целостностями более высокого порядка, которые легче поддаются формализации — стиль, культура, цивилизация), то в „слабом" проектировании словосочетание „образ жизни" обретает статус понятия со своим сугубо специфическим содержанием. В этом смысле „слабое" проектирование оказывается, несмотря на расплывчатость категориальной системы, как бы определеннее „сильного".
        Вместе с тем, хотя в „сильном" проектировании образ жизни и не имеет статуса автономного континуума закономерностей и ценностей и моделируется по аналогии с „внеположными" феноменами, путем интериоризации внешних систем, именно существование объективного, рационально верифицируемого прототипа, праобраза образа жизни задает жесткую определенность „сильного" представления об образе (способе, технологии) жизни, что и выражается в самом методе моделирования универсального образца, инварианта образа жизни.
        Ничего подобного мы не обнаруживаем в формально более определенном „слабом" понятии образа жизни, которое есть понятие лишь в том смысле, что оно указывает на социокультурную специфичность тех или иных форм организации человеческой жизни по сравнению с закономерностями, лежащими в основе техносферы или природного мира, делая его предметом преимущественно гуманитарного и художественно-образного познания. Что же касается содержания этого понятия, то оказывается, что „слабое" проектирование как бы исключает возможность его репрезентации в качестве логически оформленной общей мысли о предмете, полагая, что любая логическая формализация, любая умозрительная конструкция, тем более, если она претендует на общезначимость, скорее мешает, чем помогает приблизиться к пониманию предмета. Представление об образе жизни в „слабом" проектировании предельно конкретно, непосредственно, и главным инструментом его проектного осмысления полагается не моделирование, которое само по себе есть акт формализации, отвлечения от непосредственного знания, но метод „нового эмпиризма" и метод образотворчества, образного замышления, то есть иконическая установка, противостоящая рационально-нормативной.
        Что касается первого, то здесь итальянская модель дизайна во всех
своих срезах являет нам яркий образец проектного плюрализма, где тезис непосредственного опытного знания претворяется, с одной стороны, в принцип личностного, авторского проектирования, а образ дизайна предстает как полиэкран, калейдоскоп авторских проектных миров, „поэтик", с другой — в концепцию полицентрической, поливалентной природы „живой культуры", каждое проявление которой также носит индивидуализировано-личностный характер.
        И в этом смысле ведущую тему итальянского дизайна следовало бы определить как тему не образа жизни, но образов жизни.
        Что касается второго метода, то здесь уместно привести слова одного из кураторов выставки „Домашний проект", организованной в контексте идей „слабого" проектирования в рамках Миланской триеннале 1986 года: „Последние десятилетия проходили под знаком проекта-обещания. Мы предложили архитекторам и дизайнерам отказаться от этого бинома и помыслить в рамках иного бинома: архетип—прототип, традиция(память)—инновация. <...> Результаты показали, что путь проектирования, отказавшегося от установки на обещание/прогноз, неизбежно и обязательно проходит через метафору" [66, с. 17].
        Образ жизни для „слабого" проектирования есть всегда конкретный
образ, сочетающий в сугубо неповторимом, индивидуальном целом черты архетипические, лежащие глубоко в подсознании, черты типические, задаваемые конкретно-историческим типом культуры, черты индивидуально-типические, выражающие смыслы и ценности субкультурной формации, наконец, черты сугубо индивидуальные, определяемые психической организацией индивида. При этом проектная реконструкция образа жизни опирается не на метод очищения от всего случайного и превходящего, как это было свойственно „сильному" проектированию, но на метод кумуляции, обнаружения все новых прямых и косвенных связей жизни с самыми различными сферами реальности, выстраивание все новых ассоциативных рядов. В этом смысле образ жизни для „слабого" проектирования есть носитель качества интегральности. Он стягивает на себя, фокусирует и преломляет многообразнейшие „сообщения" и импульсы, идущие из настоящего и прошлого („культурногенетический код"). Поэтому круг интересов итальянского „слабого" проектирования поистине неисчерпаем. В синхронном срезе оно стремится охватить весь феноменальный мир, обнаруживая, казалось бы, самые невероятные источники влияния на формирование со временного образа жизни. В плане диахронном оно обращено к широчайшей историкокультурной реальности в поисках архетипов, корней и аналогов современных образожизненных ценностей. Пожалуй, лишь один вектор в этом веере интересов представлен слабо — вектор футурологии. „Слабое" проектирование старается остановить бесконечную гонку за будущим, характерную для модернистской культуры, пытается преодолеть манию авангардизма и концентрируется на настоящем, стремясь проектировать в настоящем и для настоящего.
        Отказ от авангардистского экстремизма, от прогнозно-футурологической установки и своего рода „милленаристской" историософии модернизма сопряжен в итальянском "слабом" проектировании с конституированием собственной, постмодернистской („постисторической") историософской концепции — концепции неопримитивизма.
        В отличие от традиционного для исторического авангарда интереса к первобытным культурам, который был формой интеллектуального поиска исходных ценностей для водружения на них „глобального проекта" потребного будущего, носитель постмодернистского сознания, как утверждает Э. Манцини, не столько ищет „примитивное" (изначальное), сколько в известном смысле сам примитивен. Лишившись опоры на большие системы глобальной интерпретации и объяснения мира, он вынужден действовать в сверхсложной реальности как в плане технологическом, так и социальном. У него нет адекватных средств прочтения этой реальности, и потому ее образ непроницаем, непонятен для него, насыщен магическими смыслами. Видимо, так же воспринимали природу примитивные народы, и в этом смысле западная культура возвращается к своим истокам.
        На протяжении всей долгой истории развития выделившегося из природы „искусственного" человека, продолжает Манцини, „человеческий" порядок противопоставлялся хаосу. Развитию культуры сопутствовало все большее усложнение систем упорядочивания. Но когда была достигнута тотальная упорядоченность всего окружения человека и ее уровень достиг предельной сложности, ситуация изменилась: традиционная антиномия искусственного—естественного, порядка—хаоса потеряла смысл. Освоив всю естественную среду, человек изменил статус искусственного и тем самым оказался погруженным во „вторую природу", продукт собственной деятельности, но безграничную, сверхсложную, непонятную, подобную первобытному хаосу. „Происходит возврат к конкретно-непосредственному, а значит, локальному, дробному, случайному, вероятностному восприятию мира. Цикл культурной эволюции завершается, чтобы вновь начаться с нуля: с выделения собственного локуса, с самоопределения в социальной группе, с защиты от враждебных духов и ублажения добрых. И здесь требуются не универсальные трансцендентальные схемы — «монотеизм» бессилен в этой ситуации, а возврат к жесту, знаку, первобытному ритуалу, родовому закону и магии" [76, с. 32].
        Концепция неопримитивизма составляет, как кажется, содержательное ядро поэтики постмодернизма. В ней сходятся многие, если не все, аспекты „слабого" постмодернистского сознания: ощущение бремени культурноисторического и профессионального опыта и жажда обретения непосредственного, „наивного" взгляда на мир; возрожденное любопытство к миру, дух первооткрывательства и страх перед неизвестным, сопряженный с осторожностью в действиях; ощущение современной цивилизации как новой стихийной силы и связанный с этим мистицизм, наряду с трезвым реализмом, самоиронией. Однако особое методологическое значение этой концепции для современного проектирования определяется тем, что в ней предельно четко идентифицированы два главных протагониста современности: антропосфера и техносфера, от характера взаимоотношений которых в значительной степени зависят судьбы культуры как человеческого феномена.
        Динамика этих отношений предстает в уровне антропосферы как взаимное движение, пересечение и взаимодействие антропологической постоянной и антропологической переменной. Для итальянского дизайна „слабого" типа антропологическая постоянная, основа антропологической идентичности культуры, совпадает с архетипическими структурами образа жизни и форм обитания. Активизируя все уровни сознания, подсознания, чувственности, он стремится обнаружить „ядерную" смысловую структуру, „семантические примитивы" образа жизни как феномена культуры, ту первичную систему символов и смыслов, актов и способов символизации, очеловечивания окружающего мира и собственного бытия, которые обеспечивают воспроизводство жизни как сугубо человеческого феномена, как образа жизни в собственном смысле слова, как образа жизни. Антропологическая переменная воспринимается в новом проектировании как вектор антропологических метаморфоз; обусловленных процессом адаптации человека к искусственной среде (техносфере), ее обживания. В рамках модернистского рационализма антропологическая переменная мыслится как воплощение поступательного процесса все большего „очеловечивания" человека. Для „слабого" проектного сознания в антропологической переменной открывается угроза радикальных и необратимых мутаций человека. Именно в процессе и в результате концептуализации антропологической переменной и антропологической постоянной, в процессе осмысления их взаимных отношений, на пересечении проектной культурантропологии и проектной „мутантологии" в итальянском дизайне обнаруживаются немалые экокультурные резервы "слабого" проектирования.
        Концепция неопримитивизма, являющаяся в настоящее время наиболее авторитетной интерпретантой, на которой базируется „слабая" проектная картина мира, позволяет конкретизировать некоторые фундаментальные методологические установки „слабого" проектного сознания в его итальянском варианте, обнаруживающие парадоксальную близость к установкам архаического сознания.
        Прежде всего следует отметить исключительную важность для „слабой" эпистемологии такой категории, или ментального образа, как „лабиринт". В отсутствие универсальных идеологических и методологических ориентиров этот образ выполняет ключевую синтезирующую функцию. Если учесть сильный этический момент, заключенный в идее „слабого" проектирования, то не удивительно постоянное поддерживание образа „лабиринта" как идеального фона и контекста любого проектного замышления, как своеобразного гаранта с таким трудом достигнутого экологического уровня проектной рефлексии. „Лабиринт" в этом смысле есть „оберег" от модернистской аксиоматичности и безоглядности, чреватой непоправимостью.
        Можно сказать, что для всей современной западной культуры образ
„лабиринта" есть своеобразная альтернатива „большим идеологиям" и моноязыкам „сильного" сознания. Как пишет французский философ Жак Деррида, символический аналог модернистской претензии на создание универсального метода, моно и метаязыка, способного на основе „единого" упорядочить „многое" — это притча о Вавилонской башне. „Множество языков не может быть редуцировано к одному универсальному. Проектирование, опирающееся на принцип власти, авторитарности, редукции, подавление множества, ожидает судьба Вавилонской башни. <...> Это означает также, что проектирование по природе своей лабиринтоподобно" [77, с. 18]. Идея „лабиринта" актуализирует категорию пути, пути без представления об общем плане дороги, в противовес категории метода.
        Следующая методологическая установка „слабого" проектирования, имеющая откровенно культурантропологическую окраску, — это принцип „телесности" („корпоральности").
        „Слабая" реконструкция мира и среды обитания имеет точкой отсчета не „космос" и не „хаос", но человеческое тело, поскольку именно сенсорные данные индивида, при отсутствии общезначимых мировидческих референциальных моделей, оказываются чуть ли не единственной безусловной реальностью, а непосредственное чувство, переживание — главным инструментом самоидентификации. В равной мере проектный акт в гораздо большей степени перцептивен, чем концептуален. Проекты итальянского Нового дизайна суть в большинстве своем результаты непосредственного полисенсорного, эмоционального переживания темы, нежели умозрительных выкладок по поводу проблемы. Сам процесс формообразования напоминает зачастую архаический „мускульный" тип формования вещи и среды. Характерна в этом смысле популярность такого понятия, как „новое ремесло", а также практика „первичного дизайна", опирающегося на концепцию „тактильной культуры".
        Видный итальянский эстетик Дино Формаджо, рассуждая о стратегии проектирования в условиях отсутствия парадигмы и присутствия множества реальностей, усматривает единственный путь в „тотальном сенсорном опыте" — современной модификации междисциплинарности. „Всю многосложность предлежащей реальности невозможно охватить концептуально, но лишь телесно, стимулируя и тренируя «ловкость тела». Только это еще может нас спасти: та самая ловкость, которая в прежние времена, когда еще не было никакого проектирования, позволяла лучше строить и точнее стрелять из лука... Лишь отталкиваясь от телесности, мы сможем обновиться, так как все обновления в истории имели корни в телесности. В тот день, когда эти корни высохнут и по ним перестанут поступать жизненные соки, перестанут существовать и архитектура, и искусство, и даже философия, во всяком случае как свидетельства человеческого бытия" [78, с. 24].
        Принцип „лабиринта" и принцип „телесности" позволяют метафорически представить стратегию „слабого" — диффузного — проектирования как „путь в лабиринте ощупью". Несомненными достоинствами этой стратегии являются ее реалистичность и честность. Что же касается ее продуктивности и результативности, то здесь уместно привести слова ГГ. Гадамера: „Когда молодежь спрашивает меня, как я могу жить в таком мире, я всегда прибегаю к аналогии с игрой на органе. Хороший органист играет на маленьком органе так, как если бы он был большой. Плохой органист играет на величайшем в мире органе так, как если бы он был слишком мал. Мы должны учиться искусной игре на маленьких органах. Я верю, что в этом будущее культуры, мировой культуры. Я верю, что самоуничтожение вовсе не неизбежно, и мы можем рассчитывать еще на очень долгий срок" [79, с. 26].
        Согласно современным взглядам на экологию культуры, такая „виртуозная игра на маленьких органах" оказывается одним из наиболее перспективных способов самосохранения человечества и сохранения культуры. Представляется, что итальянское „слабое" проектирование есть своеобразная „школа" такой игры.
        Проблемная широта, значительный мировоззренческий потенциал „итальянской идеи" позволяют рассматривать ее как своеобразную философию проектирования. Актуальность и продуктивность идей „слабого" проектного сознания, лежащих в основе итальянской модели дизайна, косвенно подтверждаются очевидными аналогиями концепции „слабой" проектноети с разрабатываемой ныне во многих сферах науки категорией нового мышления, тесно связанной с постулатом рациональности неклассического типа.
        Во-первых, об этом свидетельствуют установка на последовательную деструкцию „технократического мышления" в проектировании и ставка на формирование экокультурного проектного мышления, то есть проективной экологии. „Экология культуры и экология природы есть проблема не только охранительная, но и проблема эволюционного развития, соположения вновь нарождающихся культурных видов и их взаимодействия с традиционно существующими. Экология культуры тем самым направлена на обеспечение оптимального функционирования «живой культуры» как аналога «живого веществам (В.И. Вернадский). Именно такое широкое понимание экологии культуры, обращенное не только к традициям и истории, но и к будущему, к путям развития культуры и составляет... переход от традиционного эмпирикокультурного, или оценочного мышления, к так называемому экокультурному мышлению — мышлению в концепции экологии культуры" [80, с. 25].
        Во-вторых, постоянное противостояние итальянской проектной концептуалистики проектному менталитету рассудочного типа, отход от редуцированного понимания интеллекта и истолкование проектного мышления как сложнейшего синтеза, вне какой-либо иерархии, всех форм и видов интеллекта (чувственного и рационального, нагляднодейственного, конкретнообразного и дискурсивного, репродуктивного и творческого, рассудка и интуиции, подсознания, непосредственного усмотрения истины, озарения, инсайта и т. п.) находяточевидную параллель в таких основополагающих характеристиках нового мышления, как сращение логического и образного, синтез понятийного и наглядного, формирование „интеллектуальной образности" и „чувственного моделирования" (Там же, с. 20). Причем основной чертой такого синтетического, полного мышления являются его органичность, жизненность, жизнеподобие, витальность, противостоящие технократическому идеалу искусственного машинного интеллекта. Именно в этом витализме, природоестественности, живости итальянской проектной концептуалистики и, соответственно, нового мышления и заключены их основные экологические резервы.
        Наконец, в русле концепции нового мышления находится и присущий итальянской проектной концептуалистике принцип диалогизма и шире — полилогизма, противостоящий авторитарности и монологичности технократической установки сознания. В результате акций итальянского Нового дизайна, направленных на реидентификацию профессии, был предъявлен не только огромный экокультурный потенциал этой профессии, но и реконструирована и вновь заявлена чрезвычайно актуальная и непосредственно отвечающая принципам нового мышления профессиональная структура, механика и технология. Дизайн предстает в итальянской модели как по сути и по природе своей полиморфная, гибкая квазипрофессиональная система, находящаяся в процессе постоянной внутренней трансформации. Причем для такой системы подобная непрестанная перестройка — свидетельство реактивности на внешние стимулы и внутренние импульсы, на процессуальность „жизненного мира" — является показателем здорового обмена веществ, гарантом профессиональной идентичности, а отнюдь не симптомом аморфности, „зародышевого" состояния профессии, как полагалось долгое время. Костяк этой профессии-хамелеона составляют не те или иные вневременные сценарии развития культуры или методологические абсолюты, но структурный принцип соотносительности всего со всем. Можно сказать, что дизайн по-итальянски является сферой организации и обслуживания интенсивного диалога, даже полилога различных сегментов современной культуры, сам же предстает при этом как своего рода интертекст, то есть „как совокупность диалогических структур в семантическом поле общения между всеми людьми и культурами (прошлого, настоящего и будущего)" (Там же, с. 23).
        Итак, итальянская проектная концептуалистика обладает несомненным методологическим потенциалом, безусловно проектосообразна и продуктивна как поле стратегических и тактических ориентиров проектной практики. Одновременно она вводит с необычайной рельефностью еще один горизонт проектной концептуализации и концептуального проектирования — собственно гносеологический. В этом смысле итальянская проектная концептуалистика и итальянский дизайн в целом есть специфическая — проектная — форма познания. Она являет пример не только нового мышления, но и нового зрения, видения, высвечивает поразительно богатую и артикулированную картину мира, состоящую из бесчисленного множества взаимных проекций и отражений культурных реальностей самого разного уровня. Такую картину может дать, по всей видимости, только проектно-ориентированный взгляд, выступающий, таким образом, в роли „нового органона" и, может быть, одного из продуктивнейших каналов познания в принципе.