Шифферс Евгений Львович

богослов, философ, режиссер театра и кино

Шифферс Евгений Львович » Отклики

О романе


Автор:Игнатьева Мария

Опубликовано в журнале: «Знамя» 2005, №8
 
Свободная книга свободного человека
(О романе Е. Шифферса. Смертию смерть поправ: Роман. — М.: Русский институт, 2004)

Условно можно говорить об иерархии способов существования литературы с точки зрения ее восприятия: в широком основании устроено массовое чтиво, ближе к вершине сужается золотою иглою пространство высокой лирики. Однако есть книги, которым, кажется, не находится места ни на одной ступени этой иерархии: они неинтересны праздной публике, труднопостижимы они и для искушенного читателя. Таковы, например, Пруст, Беккет, Джойс, Кафка… Это писатели для писателей, то есть для тех, кто избрал прозу средством выживания в хаосе неразгаданных вопросов. На полку этих запретных-заветных книг можно поставить и вышедший роман Е.Л. Шифферса “Смертию смерть поправ”. Написанный в шестидесятые годы человеком, который затем сознательно порвал с “сочинительством”, роман интересен как один из самобытных ответов на переплетенные в клубок вопросы: зачем я родился? зачем записываю? что происходит на самом деле?

Но сначала, в нескольких штрихах, — биография автора, имя которого и сегодня, спустя восемь лет после смерти, хорошо известно, пожалуй, лишь в театральных кругах.

Сын двух дворянских родов — армянского и немецкого, — Шифферс родился в Москве в 1934 году в семье актрисы и переводчика. В 64-м окончил Ленинградский институт театра, музыки и кино по классу Г. Товстоногова. На спектаклях одаренного молодого режиссера — аншлаги. Партийное руководство, обвинив Шифферса в формализме, лишило его возможности работать в ленинградских театрах. “Его выгнали из Ленинграда, и город много потерял, потому что в начале 60-х годов в Ленинграде мог возникнуть театр не хуже, чем театр на Таганке Любимова. Они рождались одновременно — тот театр и Театр Евгения Шифферса. И по форме наш театр был бы более интересен: Шифферс был моложе Любимова и более склонен к формотворчеству. Он замечательно чувствовал форму, компоновал людей в пространстве, чувствовал и слушал художника изнутри”, — вспоминает актриса Т. Тарасова. (Памяти Евгения Шифферса. Петербургский театральный журнал. 1997, № 13, с. 94.)

В 1966—1967 годах Шифферс снимает фильм “Первороссияне”, официальным режиссером-постановщиком которого считается А.Г. Иванов. Фильм запрещается к показу. Шифферс переезжает в Москву. 70-е годы — время активного общения с художниками (Э. Неизвестный, Э. Штейнберг, И. Кабаков, В. Янкилевский, М. Шварцман), для многих из которых Шифферс становится духовным и творческим руководителем, философами и писателями (В. Максимов, Ю. Карякин, А. Пятигорский, Д. Зильберман, О. Генисаретский) и др. 80-е — время затвора, религиозно-философских исканий и аскезы. В центре внимания — синтез православия и буддизма (“Дивеево—Шамбала”), темы русской святости и гениальности (Серафим Саровский — Пушкин, Достоевский, Леонтьев). В 1991-м Шифферс снимает мистический фильм-расследование “Путь царей”, о гибели царской семьи. В 1997-м — смерть от третьего инфаркта.

“Пассионарность” наряду с уникальными знаниями и умом, сердце, отданное ближним (жизнь оборвется именно от инфаркта), притягивала к Шифферсу тех, кто в условиях советского режима, а потом постсоветского хаоса искал подлинных ценностей и находил их только в маленькой квартирке на улице 26 Бакинских комиссаров. Интереснейшую книгу интервью готовит исследователь и издатель наследия Шифферса В. Рокитянский. Но сначала должны увидеть свет работы самого Евгения Львовича, из наследия которого до сих пор опубликованы лишь отдельные статьи, несколько писем и записей выступлений1. И роман, место которому — в библиотеке тех, кто читает, чтобы не развеяться, а, наоборот, — сосредоточиться; не уснуть, а проснуться.

Зимой 1967—1968 годов, лишенный возможности работать, больной и нищий, режиссер поселяется в Тарусе, на даче у переводчиков Е. и В. Голышевых. И пишет “странный роман”, по собственному определению. Странная книга о смерти.

Роман Шифферса “Смертию смерть поправ” не мог быть напечатан в свое время по тем же причинам, по которым были запрещены его спектакли и фильм “Первороссияне”: не потому, что в них был политический криминал, а потому, что они были слишком необычны. На тех же, кому доводилось прочитать рукопись, она производила мощное впечатление. Одним из примеров тому является свидетельство актера Валерия Золотухина: “Когда в театре на Таганке стали поговаривать о “Преступлении и наказании” и меня прочили в Раскольниковы, Ю.Ф. Карякин сказал, что знает одного гениального человека, и посоветовал мне прочесть роман Шифферса “Смертию смерть поправ”. Я прочел. Литературные кумиры мои того времени — самиздатовские, разумеется, — сильно померкли”2.

Роман состоит из трех частей: “Автобиография”, “Эдип и Иисус” и “Версия о трансмиграции”. Первая часть наиболее соответствует традиционным представлениям о романе, внешне следуя правилам жанра: есть в ней и герой, и сюжет, и разбивка по главам, и завязка, и кульминация. Суть сюжета можно свести к тому, что на протяжении действия герой последовательно хоронит родителей и знакомых своего отца, от которого ему досталась “сучья должность”: а именно должность Пастыря тех, кто решил покончить жизнь самоубийством. Диалоги героя с автором и самим собой, с умершими и с живыми составляют основную ткань романа, гармонично перемежаясь описаниями “со стороны”. Звучание голосов живых и мертвых — автора, его героя писателя Фомы, матери Фомы, профессора Арахны, надзирательницы Надз и т.д. — едва ли объяснимо бахтинской теорией о романной полифонии: просто потому, что в романе Шифферса все голоса звучат похоже. Это григорианское пение, а не “Реквием” Моцарта. Здесь нет спасения, а есть “жажда”, утоляемая римским уксусом литературы. “ЖАЖДА”, как и “ЧТО-ТО” (именно так, прописными — пробитыми! — буквами), являются более важными персонажами, чем сами действующие лица.

Книга призвана помочь и герою, и ее автору выйти из-под власти “что-тo”, не прибегая к самоубийству, как это делают клиенты Фомы. Для полного освобождения необходимо погружение в мифопоэтику второй части и метафизику третьей. В пределах же “Автобиографии”, биографии Автора, свобода достигается через преодоление литературы3.

Главное действие книги (назовем его “метасюжет”) происходит между писателем и героем, взаимно нуждающимися друг в друге, судящими и, наконец, хоронящими друг друга.

“Фома стоял у открытой могилы, руки у него были нечистые, пальцы оттопырены в стороны. Из-под ногтей текла кровь, он устал, земля была твердой, плохо поддавалась голым ладоням.

Когда он увидел меня, то просто и покорно отошел в сторону, давая мне возможность пройти. Я спрыгнул вниз”.

Неприменимость литературоведческого подхода связана с тем, что сам этот подход есть “охранная грамота” литературы. Это книга, которая убеждает, что проза может быть делом души, ее спасения (хотя поздний Шифферс сознательно отходит от художественной литературы, часто цитируя любимого Константина Леонтьева: “писание мне омерзело”). Не случайно книге предпослан эпиграф из “Санкья-Карики”: “Под напором троякого страдания возникает стремление к познанию устраняющего его средства”. Таким “устраняющим средством” для писателя явился его роман. Литературой литературу поправ.

Если в “Автобиографии” речь идет об Авторе, причем не о человеке, выбивающем на печатной машинке текст романа, а именно об Авторе как персонаже книги, то во второй части, “Эдип и Иисус”, главными персонажами становятся существа, находящиеся за пределами всякой субъективности: это, среди прочих, евангельские персонажи Мария и Иосиф, это и полувымышленные, полумифологические существа, вроде верблюда Хаи и козленка Эдипа. У читателя создается впечатление, что он не читает, а смотрит: настолько зримы и образы, и внутренние голоса персонажей. И хотя часть “Эдип и Иисус” полна идей и символики венского профессора, все же мы имеем дело не с психоанализом, а скорее, с синтезом сознания, собранного в объективе кинокамеры. Перед нами такое же непсихологическое кино, как непсихологична средневековая икона. Нам просто показывается, как оно все происходило. Вот как, например, описывается старый козел, вожак стада, Фрейдова фигура отца, которому суждено погибнуть от руки сына. “Шаг хозяина закручивал тропу все вверх и вверх и правым боком все ближе к плечу горы (читатель так и видит эту тропу глазами поднимающегося стада! — М.И.), чтобы не упасть влево и вниз, чтобы не повернуть голову на отчаянный крик остающихся маленьких, чтобы не забыться в этом повороте, чтобы не бросить свою тоску по ним назад в долину, чтобы идти вверх и вверх, туда, где горькие травы и гомон тонких рек. Он шел, прикрыв левый глаз, потому что был очень старый и у него самого кружилась голова от высоты, но нельзя было сделать вида, потому что и так уже многие бабы ворчат, что он стал слаб, что его не хватает на всех весной, что надо бы молодого с большим неуемным желанием взять в хозяева стада, пусть дерутся насмерть, как это всегда было определено законом; но он, старик, и уходит-то, бросая детей, потому что самки становятся на ноги быстрее и ловче, а самцы, которые могли бы подрасти и вступить с ним в бой, еле-еле умеют свои первые шаги, и их он бросает в долине”.

Третья часть книги, “Версия о трансмиграции”, 34 “веселых параграфа” о бытии, смерти и бессмертии. По жанру эта часть сродни паскалевским “Мыслям” или “Опавшим листьям” Розанова. Это философия смерти, которую защищает человек, знающий божественность человеческой личности4, но не верующий. Тем ценнее откровения о смерти, выводящие за пределы материалистического ее восприятия как тотального конца. Тем ценнее и религиозное учение Шифферса, прошедшего через художественное творчество как через “ритуал перехода”, по точному наблюдению автора послесловия Ю. Громыко.

В “Автобиографии” смерть есть творчество, в “Эдипе и Иисусе” — преодоление человеческого ради божественного в себе, в “Параграфах” она — веселая наука. Это схематичное обобщение, составляющие которого так же легко и весело можно перемешать в любом порядке. Смысл названия в том, что сама книга попирает смерть на всех трех уровнях: литературном, художественном и философском. Книга дышит благовестием творческого потока, троичности творческого акта (одной из составляющих которой является “святой дух смерти”). И всюду, в литературной ли части, в кинематографической или в философской, Шифферс идет вразрез с теми жанрами, с которыми ему приходится иметь дело, приходится просто потому, что другого языка нет.

Обложка такая: тени, серая белизна городского снега, красным по левому полю, заходя на корешок: ШИФФЕРС. Вертикально, дождиком стекающее многочастное название книги: “Смертию смерть поправ. Автобиография. Эдип и Иисус. Версия о трансмиграции”. И — белым по белому — лицо 33-летнего человека, лицо армянской лепки: удлиненный, высокий лоб, глубокие глаза, темная борода, взгляд в себя. Взгляд, которому учит эта книга.

1 См., например, несколько небольших текстов Шифферса, опубликованных в книге “Олег Генисаретский, Давид Зильберман. О возможности философии”, М., “Путь”, 2001. Скоро выйдет в свет второй том избранных работ Е.Л. Шифферса, в который вошли работы по эстетике, религии и философии.

2 Журнал “Поколение” № 2, 1996.

3 Как пишет В. Непомнящий, член редколлегии “Нового мира” тех лет, в письме, помещенном в текст книги: “В качестве же философского трактата книга СЛИШКОМ ЛИТЕРАТУРНА (выделение автора. — М.И.), и в этом парадокс. Может быть, это не недостаток, а как раз достоинство (в другом измерении), может быть, это как раз некий новый жанр, но вряд ли хоть один наш печатный орган возьмется сейчас за то, чтобы сделать этот жанр достоянием публики”.

4 “Царствие божие в нас самих, и наша вечная страсть к “выскакиванию” из себя, наша вечная тоска мерить жизнь прорывом в трансцендентность, — простая и серьезная в этом порука”.