Шифферс Евгений Львович

богослов, философ, режиссер театра и кино

Шифферс Евгений Львович » Избранное

Из наследия Е.Л.Шифферса


Источник публикации: Архив Е.Л.Шифферса

 

Приводимая подборка текстов Е.Л.Шифферса готовится к публикации в сборнике «Антропологические матрицы ХХ века. Л.С.Выготский – П.А.Флоренский: несостоявшийся диалог. – Приглашение к диалогу.

Осенью 2004 года должны выйти в свет два тома произведений Шифферса. В одном из них будет опубликован роман «Смертию смерть поправ». Другой составят избранные религиозно-философские произведения.

О наследии Евгения Шифферса [В.Р.Рокитянский]
В широком и, на самом деле, более точном смысле слова «наследие» – это все, что с уходом из этой жизни человек оставляет тем, кто пока находится здесь, и тем, кто еще родится. В этом смысле вся незаурядно прожитая жизнь, ее следы, это наследие. В более узком и привычном смысле наследием называют продукты творчества, произведения, созданные в тех областях, где человек трудился.
Е.Л.Шифферс трудился всю сознательную жизнь. Он ставил спектакли, пока ему давали такую возможность, снял – с четвертьвековым интервалом – два фильма и всю жизнь писал. Мыслил и записывал свои мысли на бумагу. Выступал с лекциями и докладами в аудиториях, готовых его слушать.
Стараниями семьи бережно сохранена основная часть написанного Шифферсом – не только законченные и предназначавшиеся к публикации тексты, но и его дневниковые тетради, письма, наброски и черновики, вся его библиотека, включающая много книг с отметками и записями в тексте и на полях… Позднее, к семейному архиву были добавлены ксерокопии того, что сохранилось в архивах других людей. Что-то все же утрачено – затерялось или было уничтожено автором.
Помимо текстов на бумаге (подробнее о них – ниже) в Архиве сохраняются видео- и аудиоматериалы. Это фильм «Путь царей», видео- и аудиокассеты с записями бесед и выступлений Е.Л.Шифферса. Много фотографий. Наконец, в неизменном виде сохраняется кабинет Шифферса, где на прежних местах – его любимые иконы, а на письменном столе – то, что лежало там к моменту смерти.
Память людей, знавших Шифферса в разные годы его жизни, запечатлена в нескольких десятках аудиокассет с записью интервью, взятых в 2001-2002 годах.
К настоящему времени Архив довольно полно описан. Описание опубликовано (В.Р.Рокитянский. Наследие Е.Л.Шифферса: Попытка систематического описания // Этнометодология: проблемы, подходы, концепции. Вып. 9. М., 2003). С весны 2003 года идет работа по подготовке собрания сочинений Шифферса.
Для систематизации написанного Е.Л.Шифферсом малопригодны общеупотребительные предметные и жанровые категории. В данном случае ими можно воспользоваться лишь для самого раннего этапа – позднейшее в них никак не укладывается. Другая особенность наследия Шифферса связана с тем, что он сам называл «преодолением Гуттенберга»: отказ от какого-либо расчета на публикацию привел к тому, что стали стираться границы между завершенным произведением и наброском – то, что в так называемых «тетрадях» вылилось в прямое оформление на бумаге потока мысли-жизни…
Ниже мы перечисляем и кратко характеризуем основные разделы сохраненного в Архиве письменного наследия Шифферса в соответствии с рубрикацией, принятой в опубликованном описании.
1. Отдельные завершенные произведения
Все три слова – под сомнением.
По поводу «завершенности»: даже при видимой (и, можно предположить, сознательной) завершенности произведение продолжает меняться за счет позднейших исправлений, примечаний и комментариев. Даже такой, казалось бы, внешний элемент, как дарственная надпись, не была случайной и выполняла функцию маленького авторского предисловия (с персональной адресацией). По существу, из двух значений слова «завершенность» – завершенность как законченность работы над произведением и завершенность как целостность, самостоятельность – к этому случаю приложимо лишь второе. Завершенными можно считать тексты, которые Шифферс отпускал от себя – дарил, давал читать или, когда стала появляться такая возможность, давал для публикации, – что вовсе не означало прекращения работы над ними.
Отдельность – тоже относительна: часть некоего текста могла войти в другой, тексты организовывались в более сложные единства – сборники, подборки или «папки».
Наконец: «произведения». Чем дальше, тем в большей мере стирается грань между «произведением» и «документом». Можно ли назвать произведением «завещание»? В случае Шифферса – да, в степени не меньшей, чем рассказ или богословский трактат.
Шифферс – в постоянном диалоге с ценимыми им авторами прошлого, православными богословами и восточными учителями, поэтами, философами и учеными. В этом он продолжает великую античную и средневековую традицию, а также таких высоко ценимых им авторов, как Флоренский и Розанов. При том, что это один из самых самобытных авторов ХХ века, по интенции он как бы писал на полях мировых религиозных, философско-научных и художественных традиций. Чужой текст со своими комментариями – обычная для него ситуация (чем позднее, тем в большей мере). Но и цитата без комментариев в некоторых случаях должна, строго говоря, рассматриваться как полноправная часть наследия Шифферса – например, в случае излюбленной им (и даримой – с комментариями или без таковых) цитаты из Флоренского о роде («Род есть единый организм…»), цитат из Леонтьева или св. Симеона Нового Богослова.
Деление произведений по областям творчества, по функции – на художественные и нехудожественные, автобиографические, дневниковые, философские и т.д. всегда условно, а в случае такого «поперечного» человека, как Шифферс, тем более. Официальное, деловое письмо может приобрести черты творческой декларации, а отчет о дипломной работе читаться как исповедь. Соответственно, многие тексты можно рассматривать в разных жанровых, функциональных и конструктивных перспективах: например, «Смертию смерть поправ» (ССП) как художественное произведение (роман), «ССП» как автобиографический документ, исповедь, «ССП» как религиозно-философское произведение, «ССП» как сборник разножанровых произведений…
1.1. Художественные произведения
Хотя Шифферс с некоторого времени принял установку на принципиальный уход от «вымысла» и следовал ей, художник сохраняется в нем до конца жизни. В то же время, довольно рано художественные произведения включают в свой состав свои и чужие нехудожественные (философские, богословские, дневниковые, эпистолярные) тексты. Или – наоборот, как в «Обрезанном сердце» и «Иноке». Кроме того, сам Шифферс с очень раннего времени определяет задачу своей прозы, своих спектаклей и фильмов как задачу исследовательскую или расследовательскую, педагогическую или мистериальную.
В этот раздел включены только те произведения, которые более или менее попадают в традиционное жанровое деление – рассказы и повести (8), пьесы (3) и киносценарии (3). Все они написаны до конца 1960-х и почти все – в Ленинграде. Примерный общий объем 17 авт. листов.
1.2. Ранние нехудожественные произведения
Это три небольших произведения на темы театра, написанные в Ленинграде в 1960-е годы.
1.3. Роман «Смертию смерть поправ»
Сам Шифферс называл его чаще всего именно романом, хотя он имеет мало общего с произведениями этого жанра и хотя автор применял к этому произведению и другие определения. Произведение это состоит из трех книг – «Автобиография», «Эдип и Иисус» и «Версия о трансмиграции». Общий объем около 15 а. л. Отдельные тексты, вошедшие позднее в «роман», относятся к 1964 году, но основная часть написана в период осени 1966 – весны 1968 годов.
1.4. Иные произведения
В этот раздел отнесены все тексты, написанные или наговоренные (и позднее получившие письменную форму) после «романа» – кроме «тетрадей» и «листов, подборок и папок» (см. ниже).
В конце 1960-х и 1970-е годы написаны десяток религиозно-философских трактатов («Обрезанное сердце», «Инок», «Богооставленность», «Размышления о 64-м слове св. Симеона Нового Богослова», «Параграфы к философии ученичества» и др.,); несколько эссе, посвященных творчеству художников (Штейнберга, Неизвестного, Кабакова, Янкилевского); сценические композиции, в которых диалоги из романов Ф.М.Достоевского соединялись с поэтическими текстами и авторским комментарием. Большая часть этих произведений объединялась в сборники (см. ниже).
В произведениях 1980-х годов на первый план выходят историософские темы, прежде всего, судьбы России. Наряду с несколькими трактатами, объединенными в сборники, это две пьесы – «Русское море», художественное расследование убийства Пушкина, и «Беглец из второй зоны» (посвященная К.Н.Леонтьеву). Шифферса иногда приглашают выступить перед заинтересованной аудиторией; сохранилось несколько расшифрованных и авторизованных аудиозаписей таких выступлений. Наконец, в эти же годы появляются первые «листы» (или их прообразы) – короткие заметки, написанные от руки или напечатанные на машинке с авторскими пометами, иногда рисунками, даримые знакомым.
С конца 1980-х начинает складываться замысел будущего фильма «Путь царей», одна из первых версий сценария которого в 1990 г. обрела законченную литературную форму под названием «Путь (Опыт магического искусства).
Общий объем написанного в 1970-1980-е годы – ок. 100 а.л.
2. Сборники
Состав сборников менялся. Одни и те же произведения включались в разные сборники. В то же время каждый сборник – это несомненно особое произведение, подчиненное единой задаче.
В некоторых случаях сборник в полном виде в архиве отсутствует и состав его можно реконструировать только предположительно. В частности, это относится к трем сборникам, которые составлялись в период тесного общения Шифферса с художниками-концептуалистами и объединяли религиозно-философские и богословские произведения с работами, посвященными творчеству художников, – «Устремление к ясности», «Святыня» и «Приглашение на паперть».
Из других сборников 70-х годов можно назвать «Усвоение вещи» (1974, сохранился частично), «Мемориальный Театр Достоевского» (1977). Сборник «Лик и личины России» (1980) включал в себя, наряду с текстами Е.Л.Шифферса, произведения других авторов; тексты Шифферса отсюда вошли в позднейший сборник «Памятник» (две версии – 1982 и 1984).
Последний сборник, составленный Шифферсом – «Лама: О наречении патриарха» (1986) – уже целиком посвящен темам, остававшимся главными для него все последние годы: Дивееву как IV уделу Пресв. Богородицы, мученической смерти Царской Семьи и выбору, стоящему перед русским народом.
3. Тетради, альбомы, записные книжки
Тетради – основная форма, в которой воплощалась работа Шифферса в последние годы его жизни, самая самобытная, не имеющая аналогов форма. Выросла она, вероятно, из записных книжек и черновых, рабочих тетрадей, куда Шифферс делал выписки из читаемых книг и куда же вписывал свои комментарии и примечания – синхронно или позднее. Тетради – это самая главная, наиболее личностная составляющая его наследия. Они выполняют источную, матричную функцию по отношению ко всему остальному. Это – дневники (изредка Шифферс так их и называет), но в совершенно особом смысле: 1) там почти нет быта и фактографии, это жизнь ума и сердца, прямой, риторически не опосредованный результат духовной работы; 2) это штабной журнал – боевые донесения с войны, которую вел Шифферс (для тех, кто знает – в буквальном смысле); 3) это часто (а м.б., и всегда) молитвенные тексты, разговор с Богом и отчеты Богу; 4) но это и инструмент, оружие; поэтому – позднейшие возвраты и додумывания.
Но притом иногда тетрадь (как «Для Машеньки» и «АКУМА») и альбом (как «Преодоление Гуттенберга») – это и семейные документы. Суть – в неразрывной переплетенности дела Шифферса как «частного лица» (самохарактеристика), «дел семейных» и дела его рода и народа («Мой род решил помогать русским…»). Все тетради – рукописные, с вклейками рукописными же, машинописными, репродукциями икон, детскими рисунками дочери Маши и др. Используется множестве видов выделений – подчеркивания и обводки, размер букв, цвет (фломастеры и маркеры)…
Помимо (а) записной книжки 1962-65 годов, содержащей дневниковые записи, режиссерские заметки, выписки из прочитанного, (б) двух тетрадей с комментированными выписками, в основном из святоотеческой литературы, начала 1970-х, (в) крупноформатного альбома «Преодоление Гутенберга. Возвращение к старому жанру «Семейного альбома» (1974-1977) с фотографиями, семейными документами, рисунками маленькой дочери Маши и комментариями Шифферса, (г) тетради «для Машеньки» (надпись на обороте обложки), созданной в 1977-78 годы, но вобравшей в себя и более ранние записи, сохранявшиеся на отдельных листках, и (д) недоделанного альбомчика «АКУМА» (1987), в Архиве хранятся 13 тетрадей разного формата и объема, охватывающие период с января 1982 по 1997 годы.
4. Папки, подборки, листы
Папки – для внешнего употребления; они составлялись, чтобы мобилизовать и вооружить помощников. Они появились позднее, когда «перестройка» породила надежды на возможность внешнего действия. Подборку – даримую кому-нибудь – можно рассматривать как прото-вариант папки (впрочем, сохранившийся и сам по себе); это как бы персонально адресованная или ситуативно-скомпонованная папка. Частью подборки является и дарственная надпись. К подборкам можно отнести и материалы, подобранные для единовременной публикации в одном издании.
И папки, и подборки составлялись из «листов», т.е. отдельных, небольшого объема (одна-две-несколько страниц) документов (текстов Шифферса или выдержек из других текстов с его комментариями, а иногда и без оных). Лист стоит к папке в таком же отношении, как отдельное произведение к сборнику. Листы могли существовать (храниться, дариться, раздаваться) отдельно, в подборке или в составе папки. Иногда бывает трудно отличить от листа небольшое законченное произведение (всегда можно предположить, что существует или существовала подборка или даже утраченная папка, в которую оно входило) или набросок.
Возможно, на выработку жанра папок повлияла кадровая структура фильма – первая папка, «Свастика святой Аликс», создавалась одновременно с обдумыванием фильма (неосуществленного) с таким названием.
Папок с твердо установленным составом удалось обнаружить три:
~ «Свастика Святой Аликс» (1991-93);
~ «Samadhi Anuttarayogatantra» (лето 1996);
~ «Анафема. Убийство. Имущество» (1996).
Все эти папки в конечном счете посвящены одному комплексу тем: расследованию убийства Царской Семьи, родовой ответственности за измену, покаянию русского народа и возможностям его возрождения. Обильно привлекаемый материал тантрического буддизма, классической йоги, китайской «Книги Перемен», Каббалы и других древних традиций, учений Гурджиева и «Живой Этики» должен служить целям проводимого расследования, оккультной защиты и строительства культуры, основанной на памятовании о смерти.
В папках использованы рукописные и машинописные тексты, ксерокопии страниц из книг, схемы и рисунки. Во всех трех папках – фотографии кадров из «Пути царей». Все эти элементы смонтированы на одинаковых листах, пронумерованы с помощью трафарета и ксерокопированы – форма, в которой папки доходили до читателя.
5. Подготовительные и черновые материалы, наброски, заметки
Граница между завершенным и незавершенным текстом у Шифферса весьма условна. Некоторые тексты, имеющие вид черновиков (без заголовка, начинающиеся с полуфразы), дарились автором, т.е. рассматривались как нечто самостоятельное и потому могут быть отнесены к завершенным произведениям. Существуют, однако, тексты, носящие очевидным образом рабочий и подготовительный, или черновой характер – они сохранялись для последующего использования в работе (режиссерские разработки и заметки к спектаклям и фильмам, тезисы устных выступлений, наброски задуманных произведений). Существуют также записи, сделанные походя, без какого-либо намерения не только кому-то показывать, но и сохранять записанное; таких разрозненных материалов в архиве много – несмотря на то, что Шифферс многое уничтожал, а то, что считал важным, вклеивал в тетради или использовал как-то иначе. Они чаще всего вложены в книгу или написаны на подвернувшейся под руку бумажной поверхности (конверте, папке и т.п.). Есть, наконец, такая категория документов, как гороскопы, иногда с расчетами и комментариями, которых в архиве множество, на самых разнообразных листках и клочках бумаги – не считая целиком заполненной гороскопами тетради…
В опубликованном описании Архива данный раздел содержит 78 единиц.
6. Тексты с маргиналиями
Записей на полях чужих текстов у него очень много. Поначалу бедность своей библиотеки понуждала делать обширные выписки, почти всегда сопровождаемые комментариями. Позднее, по мере доступности источников – сначала в виде перепечаток и ксерокопий, потом в виде полноценных изданий – выписок в тетрадях становится меньше. Зато исписываются поля книг.
В опубликованном описании учтены как книги и периодические издания с маргиналиями, так и другие тексты (машинописные, ксерокопии) с пометами, выделениями, записями. Что касается книг, то на этот предмет осмотрены не все книги, находящиеся в доме, а только те, относительно которых были веские основания полагать, что Шифферс с ними работал, в первую очередь те, которые находились в кабинете Шифферса.
Всего в данный раздел описания включена 381 единица.
7. Переписка
В архиве Шифферса не много его писем (обыкновения писать черновики не было). Имеются письма жене (особенно интересна переписка лета 1971 г., когда Л.М.Данилина уезжала с дочерью на Селигер на съемки фильма), письма в Ленинград старшей дочери Елене (в ее архиве) и письма семье из больницы, где он лежал после 2-го инфаркта (октябрь 1993). Сохранилось также некоторое количество писем разным лицам, входившим в круг общения Шифферса в разные периоды его жизни. Переписки с И.Ефимовым (1960-е и начало 1970-х) и Д.Зильберманом (1970‑е) сохранились в наиболее полном виде (в обе стороны) и, вместе с уже упомянутыми письмами жене, представляют наибольший содержательный интерес.
Сохранились также черновики, копии и варианты писем официального характера (в театры, журналы и киностудии, когда Шифферс еще имел с ними дело), которые почти всегда имеют не формальный характер, а написаны эмоционально и выражают нравственную и эстетическую позицию их автора. Вероятно, какие-то письма Шифферса еще отыщутся.
Много больше писем, адресованных Шифферсу – он их сохранял.
8. Материалы семьи и рода Шифферсов и Пирадовых
Шифферс собирал и сохранял документы, относящиеся к истории его рода (точнее, родов – Шифферсов и Пирадовых) – зная это, родные присылали ему такие документы, – а также сам составлял родословные таблицы. Этого материала в архиве немало. Сохранялись и документы, относящиеся к жизни семьи самого Е.Л.
10. Иное
Из других материалов бумажной части архива можно назвать:
1) Материалы, относящиеся к друзьям, подаренные книги и оттиски статей.
2) Переводы, выполненные по заданию Шифферса дочерью Марией или друзьями. Ксерокопии, вырезки (если они не попадают в другие разделы).
3) Публикации о творчестве Шифферса в период его работы в театре и о фильмах «Первороссияне» и «Путь царей».
4) Программки и афиши спектаклей.
Публикации
Определяя состав данной подборки текстов Е.Л.Шифферса, мы пытались решить такую нелегкую задачу: уместиться в пределах по необходимости небольшого объема и в то же время дать верное, а значит не однобокое, многостороннее представление о наследии, которое читателю совсем или почти неизвестно. Поэтому были выбраны не полноформатные сочинения, а произведения скорее набросочного или отрывочного характера, но затрагивающие многие, ключевые для Шифферса темы.
Публиковать их без каких-либо комментариев было, на наш взгляд, неправильно: слишком многое было бы непонятно вне контекста творчества Е.Л.Шифферса в целом. Поэтому, почти целиком отказавшись от привычного типа академических примечаний (соответствующую работу трудолюбивый читатель может проделать и сам), мы в нужных случаях приводим подборки выдержек из других произведений Шифферса, вышеуказанный контекст в какой-то мере восстанавливающие.

К проекту парка Ла-Виллет в Париже

Монастыри – это были лечебницы. Священная терминология, это – перевязать раны, подлечить, вылить елей, пробудить (он спит..., спят... – основной термин буддизма – они находятся под наркотической маской).
Они – сонные автоматы.
Дальше. Энергия смерти приобретается, но они не узнают ее.
Значит всё – лекарня.
Я бы взял центральным моментом здесь – проект Больницы.
Чтобы это был чей-то Дом. Тут может срабатывать и социальная программа строительства.
Президент-от-социалистов создает свой памятник – не какой-то центр культуры (Помпиду), что кажется бесхребетным.
Надо делать хребетное дело, иначе оно – дупло.
Это – Парк. Люди гуляют там. Мы приходим и упражняемся. И вы всё нанижете:
философов нанижете как упражняющихся в смерти,
искусство нанижете, чтобы это была философия в чувственных образах.
Здесь эти люди реально (у нее – РАК!) соприкасаются с заботой: приехал йог. Католический священник говорит ей – не бойтесь, всех ожидает то же самое.
Она пошла погулять. Она сидит. Пришли дети. Они увидели больного человека, и это для них что-то значит.
К кому-то все должно быть привязано, мне кажется.
Сейчас есть термин – качество умирания.
Как бы уже «предыдущая» цивилизация в ее научном аспекте, оторванном от архетипики, делала так, чтобы при помощи реанимационной техники и лекарств, любыми способами продлять жизнь.
Вот поэтому можно лежать всему подключенному к аппаратам и тебе не дают спокойно умереть.
Но и в этой среде приходит мысль: все что у нас есть, мы должны направить на качество умирания, а это – уже искусство, уже наука умирания.
Нельзя быть иллюзионистами. Например, Станиславский (очень талантливый человек) всю свою систему построил в архитектурных терминах, которые он застал: четвертая стена возрожденческого театра…
А возьмем Нотр-Дам. Это – расплавленная схоластика. Там есть дымоходы, детали, которые никто никогда не увидит. Но они стремились создать модель мира, а в мире не все явно.
Вот наша функциональная архитектура – американская как бы история. Это –«гостиница», коробка с функциональные наполнением. Архитектура десакрализована. Как внести в нее сакральность?
А то ведь:
Я стою один. Я не подпираюсь. Я – мгновенен.
А нужно задуматься.
Попытайтесь себя увидеть в длительности. Вечером – давайте стоп-кадры назад, до утра. Но только точные. Сначала – интеллектуальный свой портрет, дальше – нагруженный эмоциональной структурой. И пластикой тела. Но триединство – обязательно! Вы увидите себя в стоп-кадрах.
Архитектурный памятник – вещь крайне ответственная.
Это крайне долгосрочное символическое текстовое свидетельство. Это вещь очень важная.
И вот они настаивают на оппозиции «наука» и «искусство».
Я думаю, что правильно вы взяли более глубокий уровень. Действительно: сначала зрение, потом Р-аппарат, которые различает кости, потом – предположим – есть какой-то взгляд (лучевое Р-зрение), очень тонкий аппарат, и мы видим еще глубже.
Наука, искусство – поверхностный слой.
Верх-низ проявляется, когда есть связующее его дерево.
Это очень мощный архетипический символ всех медитативных структур и я думаю, что это символ, восходящий к реальности полностью раскрытого внутреннего зрения – на чем построены все древние тексты – «третий глаз» – и эти символы тяготеют к ветвям деревьев, к своеобразным структурам, на которые все нанизывается.
В разных системах по-разному.
В Египте – позвоночник Озириса. В азиатской йоге, т.е. Индии, Китае, Японии, Корее, наших Гималаях, в шаманстве Сибири (если не считать, что центр азиатского буддизма – Шамбала, т.е. Памир, и русские в этом смысле чуть ли не первые арийцы)…
Во всяком случае ясно, что это всё построено на идее позвоночника.
Где есть хребет, там есть структура.
Это народное миросозерцание. Темная сила не имеет позвоночника, «спины».
Если же есть идея «путешествия», а у вас не просто путешествие, но – «восхождение», то нужно:
очень четко подумать о позвоночнике.
Нужно увидеть или позвоночник или дерево – артериально: с каналами, с ветвями дорог-путешествий, с отдельными объектами, висящими на нем.
Какое-то древо жизни.
Далее. Я бы рассуждал:
Вы должны сделать памятник культуры.
Должно грезиться ощущение целого.
Потом это целое должно быть очень ясно артикулировано, расчленено.
Наверное – в иерархии членений. И исчислено. То есть некое целое, которое раньше своих составляющих.
В истории и в анализе психологии творчества это как бы критерий, некое синтетическое суждение, пред-ощущение целого. Чем более явственно оно в тебе свербит, тем бoлее в нем дарования к жизни. Чем слабее, тем более аналитично человек идет, составляет из маленьких кубиков то, что получается у него как бы «целым».
Памятник культуры.
Памятник. Культура. Если вдуматься в их историю, эти два слова – синонимы. Сделать памят-ник, памят-ку, на-поминание – это и значит сделать культуру.
Потому что без культуры и преемственности культуры не может быть памяти. Начинается шизофрения культуры, человек сходит с ума, бес-памятсвует, теряет родителей.
Нужен памятник культуры. Заказчик – «лучший сын» французского народа, президент. В нем как бы говорит народ; в принципе можно считать, что это Пушкин, которым говорит народ.
Задача – попытаться создать голос французского народа.
Голос, который через это нечто высказывает.
Итак – памятник и памятник культуры. Следующий этап спокойного проникновения – выяснение, что же такое культура, если мы забыли – а я подозреваю, что забыли: человечество забыло – что такое культура.
Ссылаясь на парафраз итогового определения Флоренского (но, видимо, так оно и есть) – если ты завис над чем-то, попал в слой сознания, откуда видишь Тибет, Европу, Африку, Египет, христианство, – я думаю: культура есть преодоление смерти.
Вся деятельность человека с того момента, когда он увидел реально умершего отца или еще кого-то, была направлена на разгадывание и преодоление смерти.
Это – нравственная потребность, любовная потребность – какая угодно. У нас вскрикнул об этом Федоров, всю свою метафизику построив на идее воскрешения мертвых.
Замечательные художники – Чекрыгин – хотели создать музей воскрешающего искусства, создать образы, которые бы втягивали умирающих прямо сюда обратно, в фрески.
И классическое определение Платона, что философия есть упражнение в смерти – философы только тем и занимались, что упражнялись в смерти.
Замечательная идея: чему это грядется?
Оппозиция «наука и искусство», на самом деле, на синтетическом уровне, с которого ты их проглядываешь – как две ветви, которые разошлись и сейчас уже так далеко, что не видно их первого истока – глубинного;
тем не менее они –
синтетически соединяются в науке умирания.
Точно так же как в искусстве умирания.
Вот это та сфера, и она сейчас достигнута: рядом с Домом науки и техники (это не предложение, а архетипическая структура) вместо экуменического храма была бы реально сделана Больница с научно-исследовательским центром – геронтологическим и танатологическим: что есть проблема старения и проблема умирания?
Всё высшее, что сейчас есть в науке, центруется сюда: реанимационная техника. РСД-терапия для раковых больных, медитационные структуры…
Нужно даже здесь, в этом: все философы, да, решали проблему умирания, – они выстраиваются все в один ряд. То есть вся эта площадь – я бы её увидел как Парк при Больнице. Очень высокого порядка, не развлекательный, чтобы было что-то такое, что может существовать без приходящей публики.
Их сюда привозят, их здесь учат искусству умирания. Потому что, если вы когда-то видели ракового больного, человека, которого коснулась идея, что у него рак и он знает, что это неизлечимо, он сразу же становится изгоем.
Его жалко.
И социальная программа президента должна быть направлена на заботу о самых главных изгоях.
А потом – напоминание всем остальным, что они могут оказаться в такой же ситуации. То есть ситуация социальных преобразований – в заботе не столько о здоровых и живущих, сколько о потенциальных изгоях.
И тут, если вы будете делать лествицу философов (ну, конечно, Декарта и кого-то еще), но – Габриэля Марселя тоже обязательно нужно поставить. Габриэль Марсель – это тот человек, который со всей полнотой и мощностью своей силы заговорил о необходимости забегания в смерть. Перед смертью он сказал (как и Франсуа Мориак, который говорил об Ахматовой) – я смотрю туда, в Россию. Потому, что это тип культуры, который строился на постоянной смертной памяти.
А этот «экран» я бы сделал деревом (это можно заказать художникам: тантрийским художникам, психоделикам), с ветвями, архетипически очень мощный.
Дальше. Нужно очень четко установить систему: это не то, что просто заплатил и вошел, т.е. не гуляющее увеселение, а действительно – место, где старики, болящие могли бы готовиться к смерти. Вокруг этого все центровалось бы и они бы здесь гуляли.
Но здесь одно игровое ограничение:
зажигается время от времени табло символической структуры, и вы идете точно только туда, куда вам, глядя на вспышки этого дерева, захочется идти. Скажем, синяя ветвь, и я хочу идти по синей дороге. Ты должен идти по синей дороге. И вот тогда мы прочитаем тебе суть твоей смерти и поймем, – что на самом деле только так и бывает: есть свет реальности – и все от него бегут… После этого идут вспышки и тебя притягивает неумолимо – как они горят по твоей карме – в это место. Но если ты пойдешь в это место, ты придешь куда-то и вернешься опять назад, то есть – ты не научился умирать.
И так вертится колесо страданий, «чертово колесо», знаки зодиака…
Попытаться увидеть всё как живой организм – дерево, с артериями, с каналами, водой, почками, семью узлами, силовыми полями и –
вся культура – Спаситель, Врач!!!
– восхождение!
А в как бы социальном проекте (если бы я был президентом) я бы думал:
(Будда говорил: мы живем очень счастливо – не-больные среди больных)
вся культура есть деятельность по исцелению.
По исцелению. Вся культура на самом деле есть больница. Это лечебница. Это всегда лечебница и больше ничего.
Тогда, когда наркотическая маска, усыпляющая тебя, закрывала твои глаза на то, что ты болен и надо лечиться, тогда устраивались пляски. Но это же пляски в сумасшедшем доме. Это как будто нам уже построили бассейн и просят прыгать – воду же потом напустим…
Вот что возникло из ощущения архетипики.
Пока мне это скорее напоминает винегрет. Это пока не дерево, органически растущее и привившееся в культуру.
Нельзя в культуру войти, не привившись к ней. Это притча Спасителя: Я есмь виноградная лоза, а вы – ветви.
Это Он говорил о святых.
На самом деле в архетипику культуры нельзя войти, если ты не привьешься ветвью. Тогда те токи, которые там были, будут и этот дичок кормить. И он будет своеобразным образом плодоносить.
Пока у меня такое ощущение, что это немного «на похоронах цивилизации». Найдены какие-то обломки, и они скорее составляются в аллегорический калейдоскоп.
Повторяю. Задание создать памятник. Памятник культуры. Это синонимы. Далее. В пред-чувствии, что президент есть голос народа, т.е. гений этого народа…
А если это так, он должен чувствовать всех умерших за собой, потому что род – у китайцев культ предков, род, человек не может быть голым на голой земле; у него есть почва, у него есть корни.
И в эти корни включаются усопшие.
И если они тоже говорят в президенте, значит они говорят: учи народ науке и искусству умирания.
И здесь высочайшие достижения современной науки и высочайшие достижения искусства находят свой синтез, который раньше их разделения – был, потому что три раньше, чем один плюс два.
Вот всё, что я хотел вам сказать.
И когда этим занимаешься, вдумываешься в определение культуры Флоренского как борьбы с энтропией…
На большей глубине французский народ это ответвление общечеловеческой культуры, а Достоевский говорил, что русский гений – есть гений всечеловеческий.
Это – сибирская культура. На большей глубине вы все равно должны туда же входить.
Французы много сделали в попытке структурно-рационального описания мифа. А что такое миф?
Нужно очень увидеть – чем люди занимаются.
Все-таки древние не могли пережить, что любимое существо ушло и я… Ну, высочайшее – это, скажем: Павел любил Христа и потому говорил – если один умер за всех, то все умерли. Ну как я могу жить, если умерло мое любимое существо? Я должен перестать его любить…
Поэтому я должен забыть отца, маму, дедушку, бабушку, прабабушку, а они начинают ветвиться, ветвиться, ветвиться…
В этом смысле у Флоренского вдохновенно написано о роде, который ткет в четвертом измерении, по длительности, свои органы, и [о том,] как бывают переломные моменты, когда орган или член рода как бы стоит перед своей энтелехией, вывернутой причинно-следственной связью.
Он как бы стоит и должен осознать: а) своё место, папа, мама, что, где были, зачем я здесь стою? зачем они вытолкнули меня жить? (говорю, ссылаясь на собственные слёзы – ну как, в 1934 –… Родители, вы что?!) Я никоим образом не участвовал в выборе своего собственного рождения, а вы меня вытолкнули сюда жить, в этот ад.
Вот если эту муку взять в себе, то там где-то начинает шевелиться, что нет, мы тебя не вытолкнули, мы все время стоим, мы шепчем тебе в уши, мы все время за тобой смотрим…
И тогда открывается… Что?
Я убежден –
двигаться мимо Флоренского в познании Иконостаса нельзя, надо двигаться только за ним, но я убежден, что не от Египта и саркофага, а от плащаницы.
То есть, что не кто-то пишет портрет умершего, а это АВТО-ПОРТРЕТ через светоизлучение.
Это есть первая попытка схематизации всех культур на процессе написания иконы.
Он ведь замечательно сказал: В акте написания иконы – как она делается шаг за шагом – отражается онтология творчества.
Нам надо идти дальше него или рядом с ним. Сказать: для него по-видимому онтология была связана с таинством…
…поражает в анализе, что разведено житие святого, его аскетическая практика, церковные таинства, догматика и жизнь –
и на самом деле, только в процессе написания иконы они сведены воедино.
Доска. В которой вырубается ковчежек. Ковчежек это гроб. Ноев ковчег – как Серафим Саровский свой вырубленный гроб называл ковчежек.
Дальше. Ковчег, выдолбленный гвоздями или шпырями – графится. (Флоренский пишет «царапается», но я думаю, что там рисовался крест).
Дальше это проклеивается рыбьим клеем, живым, органичным очень.
На него накладывается паволока, на паволоку – пемзовка, т.е. это – левкас – так как пеленали умерших.
Он потом пемзуется до белизны.
Потому что Господь наш взял все наши грехи и он в своем кресте.
Поэтому ты когда будешь умирать, ты будешь,…ты можешь умирать не как Озирис и не как Будда, а во Христе умирать.
То есть сияющий белый Свет – это твоя реальность. Пемзовка.
Дальше. На нее наводится канонический перевод. Углем. По канону. А потом графьей, так как делает гравер: по этому левкасу, застывшему и уже отпемзованному, по каноническому переводу графится прорись.
Если наведение это как бы – если Господь вслаивает наложение на плащаницу, если ты умираешь в Господе, то как бы на твою плащаницу будет знаменоваться первое знаменование.
Когда драпировка, это Он зовет – имя. Его имя – его голос. И когда Он тебя призывает, это такой выстрел световой энергии, и в именовании весь ты уже заложен и это вот – прорезают прорись.
Дальше это покрывалось золотом. Золотится фон. Это – миропомазание. Принятие благодати. И следующий этап – раскрышка.
Когда уже пишется сама икона. Не светотенью. Они раскрывали свет: «врасплеск», «плавка» – как бы жидкие брызги бросаются, но поскольку есть контур, он на себя всё натягивает.
Это «раскрытие святого».
Икона это автопортрет святого самого.
Это не его кто-то пишет, а он само-свидетельствует перед Богом-Отцом, а не перед людьми, о том, что Христос – Спаситель.
Потому что он создаёт себе этот новый оклад по созерцании Его Лика. Для него генокодом является лик Спасителя.
Так что там заложены все Тайны. Все тайны.
И если это так, то – как он постоянно утверждает – святой присутствует в иконе. Это Правда. В полном реальном смысле этого слова – как след и существо он одет в иконку.
Поэтому молчаливый иконостас – он говорил – я слышу, как он звучит (это точно так же как моцартианская симфония звучит одновременно, так вся икона звучит). Святой там есть. Святой там есть.
Поэтому икона дает его как бы в этом зраке, где все последования тайн даны одновременно, они его сделали.
А когда ты смотришь на сакраментальные службы, ты видишь эту же икону, только последовательно, как исполнение симфонии последовательно.
Но нужно увидеть за ними и мгновенно-одновременное.
И если это произойдет на самом деле, такое догматическое осмысление, то тогда ты берешь хлеб и вино, ставишь.
Икона это храм. Он – храм. Это святой в храме.
Ты его просишь и тебя здесь – нет.
В иконе всё дано. Если её правильно видеть.
У неё замечательно, конечно, что это – гробовая крышка и когда ты её лобызаешь, ты лобызаешь святого, который здесь, под ней, находится.
Так что мимо него идти не удается. И опять-таки подчеркиваю – из-за идеи прививки, дичка. Вот он отработал такую веточку. Сейчас его голос за гробом тоже есть.
Как продуктивно сразу работать! Ты не понимаешь, не можешь сам решить, сам решаешь. Зачем самому решать? Сесть, расслабиться и спросить.
Держи ручку – тебе записывать решение.
Только надо ломать, себя немножко заломать – и всё станет прекрасным, значительным, место свое находишь.
Нет. Зачем-то ты нужен. Именно на своем месте. Именно здесь.
«Тайноводство» Максима Исповедника.
Как святой видит храм, как один и тот же символ с другого уровня. (Как у тебя образовался уровень, с которого ты видишь – ты видишь так).
Нельзя силовых усилий, надо раскрыть уровень и… начинать видеть).
Это потрясающее на мой взгляд просматривание того, что в точном смысле называется символизмом. Не аллегоризмом. Он говорит: это и то, и то, и то, и то… – потому что вот как есть семь слоев посвящения, в которых ты тоже видишь… Так и здесь – здесь ты видишь так.
Но поскольку символика… напоминательная… (вот Флоренский сказал: искусство – напоминательно), точно так же, как мышление есть припоминание по Платону, так искусство напоминательно. Оно не должно усыплять. Иллюзионистски.
Оно должно с большей или меньшей силой, удачливостью… Надо авангардистски архаизировать.
Нет, ты можешь на своем месте создать какую-то форму.
Потому что вселенная движется, она меняется, что-то звучит…
Но все равно она должна быть такова… это как витраж – я сквозь неё всё равно должен видеть первообраз очень легко.
Чем более легко, тем больше дарование. Вот Юнг это и сказал – если наука искусствоведения должна действительно быть, то её…
если архетипы говорят, то это – да! Потому что это – общечеловеческие сны… (а если мой собственный субъективный сон о ссоре, скажем, и я его выплесну…)
Значит:
чем мощнее архетипическое проступание, тем эго-контур был больше снят.
Напоминание – оно изнутри, тебя несет как плод во чреве… ты не можешь ничего сделать… как девять месяцев…
Весь пафос моего вступления в диалог состоял из того, что сделано.
Сделано. Сквозь это посмотреть – еще слой, еще слой. И тогда увидится 4-х-мерный, во всей длительности истории культуры – как памятник культуры – этот памятник. В терминах – это лекарня. Парк при ней и… мертвый человек.
Мертвый человек. Который так позвоночником лежит, мертвый…
Это реальность его.
Но он – спит. Ему кажется, что он живет. Он встает, танцует, вертится, выпивает, совокупляется…, но он – мертв.
Значит что делать?
Сорвать Маску!!!
Все усилия направить только на то, чтобы сорвать наркотическую маску!
Чтоб он понял: я же мертв, ме-е-е-ертв…
Тогда может быть хочешь воскреснуть?
Да? Давай! …
… Этот хочет усыпить; вы живы, вы как боги, у вас абсолютное ведение, вам не нужны никакие ограничения во временной длительности, вы в каждый момент всё постигаете в каждой точке пространства… Вы всё, всё, всё знаете… Смерть приходит. И он в себе. И – пища.
Есть замечательная притча.
Был один волшебник. У него были овцы, их надо было пасти, ходить [за ними]. Ему не хотелось их водить пасти, сторожить. А они почувствовали, что он их начинает есть. Тогда он сделал простую вещь. Он их заколдовал. Он им сказал: вы не овцы, вот вы – львы, а вы – волки. И с тех пор «львы» стали гонять «волков», они борются, а когда ему приходит время, он выходит и съедает их.
Главное сказать – Ты ЦАРЬ!
                            – НИЧЕГО НЕТ!
И начинается – вселенная рушится… Летают какие-то тарелки, проваливаются в треугольники самолеты, моровые язвы…
А мы говорим – нет, ничего нет! во вселенной никого нет!
Ну как же? Мы же летали и никого не видели…
СОН…
Лосев как-то сказал, что все раньше его, лучше и интереснее сделал Флоренский, потому что он увидел, что эйдосы – это не понятия, а материальные знаки. Но это публиковалось в богословской литературе.
Да и кому придет в голову, что самые мощные культурологические вещи нужно искать в двух томах (они есть в Публичке): «Писания святых отцов церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения», 1856 г.?
Дерево, вода – это и есть архетипика…
Вот здесь и увидеть его.
Лежит здесь этот позвоночник, может быть сухой, может быть ветвистый.
И вот всю эту штуку, эту задачу –
привязать к чему-то реально заботящемуся хоть о ком-то одном несчастном.
Систем соответствия – много.
Но главная доктрина – состояние после смерти…
Здесь цвета. Цвета есть.
Но задача очень четкая – раз он не медитировал – сияет Свет, слепящий свет пустоты как его подлинная реальность. Он в страхе бежит, не узнаёт. И тогда…
(это гениально описано у Симеона Нового Богослова – великого святого, завершающего целый этап культуры. Он жил на переломе, когда католичество и византизм, Рим и Византия приняли схизму – в X веке, на переломе. Он потрясающе описывает воздействие Благодати или Божественного Света)
…когда она прикасается. Вначале она как бы поджигает тебя. Вначале ты видишь перед собой выжигаемые страсти.
Он сравнивает это с тем, как в очаге, если горит, то вначале идет копоть, а потом, когда уже разгорится, тогда уже огонь не пачкает.
Так и здесь, как бы супер-энергетическая подзарядка, и всё, что в тебе есть, из тебя выливается.
Но человек настолько привык всегда всё воспринимать извне, а не то, что он порождает …
(древним это было самоочевидно: «что в народе, то и в огороде», если не так, значит нет дождя, жены перестают рожать, деревья валятся, т.е. вот эта ЭКОЛОГИЯ – экологическая проблема состояла в нахождении святой или сакральной фигуры. В этом экология. Если у нас есть святой и он молится, у нас всё будет в порядке, всё будет на своих местах)
… и вот начинают выходить вот эти вещи. Из него. Созданные чудища кармические. А он их воспринимает как выходящие извне.
Он не видит, что это в зеркале. И это его привлекает, и он идет туда…
Это сутра, которую читают в ухо умирающему. Это наука была невероятно тонкая. Они по симптомам дрожания того или иного знают, что происходит внутри. Потому что такой текст авторский создавал Будда, человек, который пережил смерть в полном сознании.
И вернулся назад и записал все акты соответствия – если я вижу синеватое освещение, это соответствует тому, что я начинаю глохнуть…
Если у меня там то-то, это соответствует тому, что у меня дикое сдавливание черепа…
Они были огромные специалисты в этой области: помогали умирать…
Макс Шеллер. У него была замечательная работа, философская. Он говорил: Странно, по какому поводу, ПОЧЕМУ у людей уходит из ясного сознания ощущение своего конечного существования – «от» и «до» во времени.
И значит надо забегать в смерть.
И он выявил: забота, суета, суета дел. Она отвлекает. И каждый человек встречает смерть, натолкнувшись на неё как в темноте на столб. Обижается ещё при этом. Как же так? Я же всегда есть, я на пьедестале. А тут тебя вдруг закрывают и говорят – давай…
Идет передача радиостанции. Сквозь тебя проходят эти волны… Включи приемник на волну 9 м, и ты будешь принимать. Задача состоит в том, что излучение все время идет, надо только открыть приемник. Чуть-чуть контур подстроить, а то я как бы постоянно создаю контур, который закрывает «входы». Я постоянно создаю ненужную схему.
Эффект ложного экрана. Я все время создаю экран, который даёт шумы. Я слышу все время шумы, а не подлинный звук. Как если бы в радиоприемнике постоянно возникала еще такая волна: я, волна 9 м! я, волна 9 м – повторяясь – я же тогда не услышу передачу.
Бессознательное Юнга. Тоже – погружается туда, в «коллективное бессознательное», достаёт архетипы.
Чем меньше я, тем больше творчества.
А это вот и есть такая поразительная связь, потому что в какой-то момент ты начинаешь понимать, что я вообще ничего не делаю, я просто слушаю. Как Анна Андреевна говорит.
Этому надо учиться, надо сломать гордость авторства. Авторство надо поломать.
Потому что если традиционная культура…
– да мне бы крохотным дичком к ней привиться. А если я сам, один на голой земле – от обезьяны… От обезьяны до советского человека. От обезьяны: труд создал человека, следовательно, развитие (не развитие человека в какого-то там сверхчеловека) пошло в развитие социума, т.е. в общество. Дальше. Общество развивается… класс… авангард…
Правильно. Если это обезьяна, так я её переступил и забыл, я прошел…
Флоренский уникальный математик был – сразу интуицией к Пифагору, т.е. форма как число. Её нельзя слить, её нельзя уничтожить, она должна стоять. Apxитектонически очень мощно. Каждая составляющая застывает, она не смывается.
Даже если мы закрыли её чем-то, она есть. Лучше всего, конечно, это в Храме.
Непрерывные дискретные пространства, окна, все снабжены Нетварным Светом. Там действительно единственное непрерывное пространство.
Нам говорят: будьте как боги, а мы не должны быть как боги, мы должны очень чувствовать время, мы конечные существа…
Нам надо врасти куда-то и постоянно врастать. Это и есть подвиг.
Вот вы иконостас увидите.
Они вывернуто стоят, вроде они к нам повернуты, но все равно мы понимаем – они идут к центральной оси, Спасу.
Всё равно они идут. Они в пути.
Они врастают, врастают, врастают…
Наконец становятся нимбовыми существами, у них приемник «туда».
Они им ловят Свет. Свет.
Он всегда есть.
Поэтому каждый человек на самом деле (плотский, в аскезе, на любом пути, вот в этом смысле можно говорить, что всё инвариантно), так вот для каждого человека – замечательное, уникальное занятие наукой должно привести тебя к этому.
Потому что это и есть монашеская работа, отречение от мира.
Если ты отрекаешься – в погружение…
Вот Флоренский в этом смысле видимо был опорным. До него предполагалась традиционная схема медитации…
А оказывается каждый на своём месте. Художник пусть занимается художеством, ученый – ученостью, этот занимается чем-то ещё…
И он прорубится…
Надо вспоминать! Себя вспоминать!
Ведь нельзя ж говорить – я существую. А я тебе скажу: когда ты начал существовать? А как ты соучаствовал в собственном создании?
Ты пришел из ничего и уйдешь в ничто. При этом будешь стоять на пьедестале: Я! Я! Я! – пьедестализм: на собственном надгробии строишь собственный пьедестал, который во все стороны рассылает директивы…
Задуматься…
Если что-то произвело впечатление – воспроизводить. Про-играть это.
У меня началось с простых вещей… Сейчас я как бы даже немножко мученик искусства. Но на самом деле – не так. Я делал, а мне перестали давать делать – больше ничего. Просто театр, это по другому ведомству.
И получается: пять лет ушли, я был лучшим студентом, сделал пять спектаклей в Ленинграде.
А через два месяца после диплома встречаюсь с секретарем и он меня учит…
Стали различаться разные состояния человека и творчества – когда не получается, не могу…
Возникает проблема именования.
Итак начинаешь задумываться, шаг за шагом…
Потом – запись, роман-миф, почти трансовое письмо «Смертию смерть поправ»… Там первая глава, когда его спросили – кем бы ты хотел быть – нерожденным. Тебя выталкивает, а я не хочу.
Это – а пропо, что разные пути бывают.
Ты не один. Один – это гипноз, это сатана, это кармические иллюзорные миры. Есть корни. Все равно это пробудится…
Это и есть соборность.
Как только ты встречаешься со свидетельством, близким гениальности, или самосвидетельством гения, он говорит: я – эхо. Прочтите стихотворение Ахматовой «Творчество».
Это – гениальное определение творчества как такового. Здесь всё есть – истома, бой часов (это всё равно забегание в смерть, всегда – колокольный звон по тебе), потом шепот, потом – ЗВУК. Он имеет форму, звучание.
Он один.
Потом вокруг него начинает организовываться пространство – центрующее, привязанное.
И все равно это хор голосов.
Это и дало ей силу выжить…
Полное отождествление себя со своим народом:
И к счастью я была с моим народом
Там, где мой народ к несчастью был.
У Флоренского, например, было полное ощущение как бы заката Европы, что кончился период междуденствия и начинается новое средневековье. Он себя с ним отождествлял, но со средневековьем XIV века, пред-Сергием.
Все слышится. От чего-то бьет дрожь, мимо чего-то проходишь мимо…
Комментарий
В 1982 году группа советских архитекторов и философов, возглавленная А.С.Кривовым, приняла участие в международном конкурсе на создание парка Ла Виллет в Париже. К в работе над проектом был привлечен и Е.Л.Шифферс, активно участвовавший во всех обсуждениях. Публикуемый текст – записи его суждений, сделанные Кривовым и сохраненные в личном архиве последнего. Поскольку текст не был авторизован Шифферсом, при подготовке к публикации он был подвергнут незначительной редакции: были исправлены орфографические и синтаксические ошибки.
Энергия смерти… Энергия, выделяющаяся в момент смерти и участвующая в последующих рождениях.
К рожденному ребенку мы должны относиться, КАК К ВЫСШЕМУ, в категориях нравственности. В самом деле: он опытнее, старше нас, так как наследует для своего подлинного рождения более позднюю чью-то смерть, чем мы, родившиеся раньше его и глотнувшие более молодую энергию смерти («Смертию смерть поправ», 1966-68).
И потому, решусь сказать вслед за Гераклитом афоризм: души умерших есть работники в мировом процессе (там же).
Всей жизнью мы копим энергию, да, да, физическую энергию, которая будет выброшена по смерти во внешний мир. Всю свою жизнь мы конвергируем личностное ядро, которое в ядерной реакции взрывается по нашей смерти. И если это коллапс нравственности, где истина, путь и жизнь нерасторжимо повязаны в неделимость, в отсутствие времени, то взрыв в смерть – любовь выбросит неимоверную энергию, которая сможет разрушать города. Запись о смерти Христа до нюансов похожа на запись смерти будды Готама: и там и здесь рушились скалы от взрыва в смерть цельных в своей троичности существ! <…> Откровение Иисуса Христа, которое суть Его учение, его жизнь и Его смерть, Его излияние Духа Святого по смерти Своей, раскрыло нам объективную истину бытия, которое вяжется по необратимому закону жизни-на-земле-для-жизни-на-небесах-для-жизни-на-новой-земле. <…> Он учил о зерне, которое даст много плода, если умрет, и об одиночестве его, если останется живо, Он учил о нем, ибо Сам был таким зерном, посеянным Великим Сеятелем. <…> Человек, который молится в экстазе и заботится о собственном спасении? перестраивает свой организм и прорывает эгоизм устремлений выбросом в смерть информации о прожитой жизни, выбросом через Дух Святой в мир своей долгой и трудной работы, своего дела… («Мистерия Святого Духа», 1968).
В моменты смерти происходит следовой выброс энергий, надо лишь достичь этого уровня, чтобы принимать информацию на подобной волне («Путь: Опыт магического искусства», 1990).
Мир иерархичен, есть 32 уровня бытия, и выброс энергии, особенно такой, когда праведники и дети, он записан. Надо только развить в себе другого ранга способности, и вы узнаете, что происходило в Ипатьевском доме (Лекция, 1993).
Там есть дымоходы, детали, которые никто никогда не увидит. Но они стремились создать модель мира, а в мире не все явно. Ср. слова о. Павла Флоренского, выписанные Шифферсом из Записок Н.Я.Симанович:
У нас теперь украшают – вот на чашках хоть – только снаружи. В этом глубокий материализм. Это целое мироздание. Чаши, древние у славян, у древних народов – украшались изнутри. Это во всем. Архитектура, например, у нас не мыслится изнутри. Лишь наружность дома, даже лишь фасад. Древние думали только об устройстве, но украшали – внутренности дома.
Но триединство – обязательно! Речь идет о целостности человека, которое в ряде древних традиций осмыслялось как триединство тела (действия), речи и мысли (ума).
Как фитиль, масло и пламя в сочетании дают свет, так объединяются мысль, речь и действие, и знание йога становится полным (Б.К.С.Айенгар. Свет йога-сутры; из перевода, включенного в папки «Samadhi. Anuttarayogatantra» и «Анафема. Убийство. Имущество»).
… позвоночник Озириса. «Джед», или «джеду» – символическое изображение бога Озириса. См. толкование смысла этого символа (такое же, как у Шифферса) в «Иконостасе» П.А.Флоренского (М.: Искусство, 1994. С. 55).
Какое-то древо жизни. Ср. тему дерева – древа жизни, родового древа – в этом тексте с рукописным листом, публикуемым в этой же подборке (и комментарием к нему).
Сделать памят-ник, памят-ку, на-поминание – это и значит сделать культуру.
Павел Александрович и в методе ученого, и в практике подвига сознания утверждал необходимость традиции как культурной памяти, преодолевающей шизофрению культуры («Формула, или Белый отрок», 1977).
Повторим про себя: падение твари состояло в выходе из небесного жилища в несоотнесенности эмпирического состояния небесному первообразу; все культуры искали первообраз, отворачиваясь от иллюзии данного; всем культурам необходимо сказать, что «спасение в единосущии с Церковью» Отождествление с первообразом и пребывание в состоянии постоянного воспроизведения первообраза как неизменного в оппозиции к феноменально изменчивому суть память коллектива. В состоянии «незабываемости» или постоянного «воспоминания» первообраза пребывает йог или будда. В Великий Четверг Иисус Христос завещал своим первосвидетелям творить воспоминание Чаши и Распятия как откровенно данного архетипа. Святой свидетель «всегда» держит на уровне незабвенности или воспоминания Святое Распятие и Кровь Завета как первообраз (там же).
Вся культово-культурная деятельность человечества может быть обозначена как припоминание истоков, как «борьба» с бес-памятством. <…> Культура есть волевая и осознанная попытка борьбы с беспамятством, с забвением (там же).
Решусь, пожалуй, представить схему «круга дел», предложенных к нарочито русскому исполнению: <…> б) В пределах исследований культуры русская идея постижения культурной деятельности всечеловечества опознается как задача «вселенского анамнезиса во Христе», по удачному слову Вячеслава Иванова (там же).
Низводя в своей памяти памятник новоявленного архетипа, святой создаёт оружие защиты, ибо «образ обладает энергией первообраза». Память есть оружие и орудие защиты в гипнотической войне мысле-форм, которая ведется тьмой против сил Света. Бес-памятный и без-защитен («Алмазная лавра: поиск архитектурной формы, сокрытой в гениальных русских стихах», 1983).
В самом деле, язык, как конечный набор алфавитных единиц, своими соединениями иероглифических или фонетических единиц, составляет целое памяти. Память, как хранилище первичной информации по ориентации в окружающей среде пространства и времени, суть «охранная грамота» первичного набора элементов жизнестойкости архетипа. Память и мышление были для древних почти синонимами. Сохранение памяти неповрежденной в пространстве и времени есть сохранение от гибельных мутаций, нарушающих первичный архетип. Нарушить набор «ключевых слов» целокупной памяти, лишить язык каких-то слов, а стало быть, и понятий, означает и диверсионное разрушение жизни архетипа («Акума: Россия», 1983-86).
Человек, как человек, иерархически выделившийся из животной среды, заявляет о себе в памятниках культуры как «смотрящий на звезды» («Аргушти: О поведении царей», 1986?)
«Осевое время», приблизительно 6-ой век до Р.Х. Термин немецкого психиатра и философа Карла Ясперса. Моисей у евреев, Будда Шакьямуни у индусов, Зороастр в евразийских степях, Сократ, Платон и Аристотель у греков, Лао Дзе  и Конфуций в Китае. Эти мыслители по дошедшим до нас письменным источникам вновь поставили вопрос о назначении человека, о потери им памяти о своем назначении, о тревоге, движущей человеком из-за онтологического беспамятства, о цели культуры как деятельности по преодолению бес-памятства и смерти («Воспоминание своего места во вселенной», лекция, 1990).
К приведенным цитатам можно добавить, что один из сборников Шифферса называется «Памятник», а одна из работ, в него вошедших – «В поисках утраченной памяти». Шифферс был внимательным читателем и почитателем Вяч. Иванова, писавшего в «Переписке из двух углов»:
Культура есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая, вечная память, не умирающая в тех, кто приобщается этим посвящениям. Ибо последние были даны через отцов для отдаленнейших потомков, и ни одна иота новых когда-то письмен, врезанных на скрижалях единого человеческого духа не прейдет. В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе. Ибо память, ее духовная владычица, приобщает истинных служителей своих «инициациям» отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силу новых зачатий, новых починов (Письмо V).
Спор Иванова с Гершензоном Шифферс обсуждает в книге о Флоренском («Формула», или «Белый Отрок», 1977), а на полях сохраненной в его библиотеке переплетенной ксерокопии «Переписки» делает запись:
Уже первые страницы выявляют «границы» спора, ибо один – гениален (В.И.), а потому свободен от наличного, а второй (М.Г.) – нет, а потому – «раб наличного». Здесь замечательна мысль о культуре как символе памяти инициаций, выводящих «вертикально» к истокам, дарующим «начало» пути…
В нем как бы говорит народ; в принципе можно считать, что это Пушкин, которым говорит народ.
(О Пушкине) В отличии от книжных императоров он подвинулся к уровню «оккультного царя», подлинного азиатского «кагана»... (слова одного из участников заговора с целью убить поэта в пьесе «Русское море», 1984).
Тема «синтетического образа», лика народа, воплощенного в его святом или гениальном представителе присутствует во многих произведениях Шифферса.
Семья, слуги, Элла и Варя, князья – это как бы «лик России» (из тетрадей, 1989)
Мандала – это символическое выявление схемы космоса при тождестве макрокосмоса и микрокосмоса в сердце тайного царя. Это – общее суждение. Конкретно же мандала всегда имеет земную государственную локализацию места и времени. Нас занимает мандала России, ибо Б.С. [«буддийский следователь» – так называет себя Шифферс в этом тексте и в фильме «Путь царей»] считает, что в лике убитой Аликс собраны в синтетический образ энергия и цель расы. Символическое выявление «сердца Аликс» и подключение к его энергии в акте не-отделения от ее мудрости мигов смерти, – таково боевое искусство для России, таков «щит России», – патетически восклицает Б.С («Путь: Опыт магического искусства», 1990).
Чем более сквозь личностный мир художника просвечивает мир народа, нации, государства, расы, человечества, тем спокойнее можно говорить о его «гениальности». Художник-поэт улавливает в состоянии вдохновения  находящиеся в космическом дрейфе синтетические образы все более высокочастотных вибраций и в силу этой высокочастотности все более энергетически мощные и неразрушимые (там же).
Кто в «синтетическом образе» говорит от лика России? («Свастика святой Аликс», 1992-93).
Перефразируя итоговое определение Флоренского <…> я думаю: культура есть преодоление смерти. <…> У нас вскрикнул об этом Федоров…
Мы воспользуемся определением проф. Флоренского, как очень вдумчивого исследователя и пролагателя путей к будущему целостному мировоззрению, хотя до него в блестящей форме «около церковных стен» нервы культуры вскрыл Федоров со своей интуицией вины о забвении «воскрешения отцов». Культура есть органическая деятельность по преодолению смерти. Точно: «Культура есть сознательная борьба с мировым уравниванием: культура состоит в изоляции, как задержке уравнительного процесса вселенной, и в повышении разности потенциалов во всех областях как условии жизни, в противоположности равенству-смерти» [Флоренский П.А. Автореферат] («Робот или мудрец», тезисы лекции, 1982).
Итак: цель жизни в культуре – освобождение родителей из застенков Князя Губителя; но… для этого надо быть «чадом благородного рода», а не «роботом-механизмом»; первое посвящение есть отказ быть извне собираемым механизмом и стать «чадом благородного рода», ибо только «чадо» может уже сознательно давать «обеты» по освобождению «всех живых существ»; стать ис-следо-вателем культуры; находить «следы» предков… этот «стиль» дает «ритуальную маску» (там же).
Культура есть деятельность по воскрешению «отца», – это было забыто, хотя и присутствует в обетах христианских общин под членом символа веры», а вера есть осуществление ожидаемого по Павлу, как чаяние «воскресения мертвых» («Акума: Россия», 1983).
Значит культура, как попытка преодоления смерти. Это на русской почве было высказано Н.Ф.Федоровым, причем с очень выраженной презумпцией вины. Он апеллировал к окружающему его конгломерату детей, о тем, что они забыли своих отцов, и строят свою историософию; он строил ее как задачу по воскрешению предков. Я опять подчеркиваю – в сфере культуры, – потому что, как я постараюсь показать, любой культ только этим и занимался, он постоянно чувствовал тянущуюся (тантра – тянение нити, как говорит Индия) нить, нить рода, нить культуры, которая в определенном энтелехийном, целеполагащем моменте замыкается на определенной фигуре (человека). Эта фигура должна войти в какие-то другие измерения. С этим согласны и современные исследователи буддизма: в основе любых практик лежит та или иная «книга мертвых», т.е. наставление, как умирать, о качестве умирания. Эту книгу оставил тот, кто умер, вернулся, и он знает так или иначе все ступени смерти. Этот светозарный свет, который лежит в основе всех практик и который стяжать как прием необходимо, это и есть та уникальная энергия, которая может трансмутировать в любой, более плотный уровень, это и есть квинтэссенция по всем слоям («В каком пространстве мы находимся?», лекция, 1986).
Да и для гениальных поэтов творчество конститутивно связано со смертью. Я не пытаюсь ставить отметки, просто для анализа нужно брать предельные случаи, иначе трудно разобраться. Творчество – забегание в смерть (там же).
Культура имеет культовые источники. И если появился современный тип культуры, полностью оторванной от корней, то или должна развиться психотехника, реанимационная техника, танатология, т.е. наука о качестве умирания, или начнется размножение взаимозаменяемых роботов (там же).
Поначалу идет духовная смерть и «склероз» духовных органов, затем – забвение Бога, затем – смерть и разложение тела на элементарные частицы физических стихий, что поражает и вселенную. После Сошествия Господа Иисуса во Ад, связывания Сатаны и исхода Адама и «адамитов» из Ада, что изображено на каноне икон, Адам и праведники всечеловеческие вновь обретают прием и излучение Нетварного Света, что изображено Святыми Нимбами. Упражнения по оживотворению ранее умерщвленных и атрофированных органов при сопутственном причастии благодати литургических таинств, подвига молитв и упражнений в доброделании добродетелей, противоположных страстям, имея целью полное преображение целостного духовно-душевно-телесного состава для исполнения крещального обета «чаю воскресения мертвых» и «жизни будущего века», – такова, по-видимому, программа культурного строительства, оснащенного для встречи с культурами Индии, Тибета, Китая, Японии и т.д. Если все культуры строились на попытках «оживления умерших», то благовестие Сошествия во Ад Самого Бога и воссияния в потомках Адама Нетварного Света есть исполнение всех чаяний, есть уникальная задача по преображению и раскрытию-пробуждению спящих параличным сном духовных органов. Не от обезьяны по восходящей прогрессии до наличного состояния «пожирателей природы», а воскрешение в себе и себе подобных тех способностей, которые были умерщвлены приятием программы Сатаны... Все эти программы послушания суть уставное , воинское служение Богородице (из тетрадей, 1988).
А этот «экран» я бы сделал деревом… табло символической структуры. Речь идет, вероятно, о «Мультивизоре», о котором в Пояснительной записке к проекту сказано следующее:
Ядро телевизионной системы, Мультивизор, большой моноэкран которого передает в Музыкальный двор озвученное телеизображение главного текущего события Парка или Центра музыки. Другая плоскость Мультивизора – полиэкран из 9 малых экранов – обращена в зону «Торжественной приемной Парка» и передает беззвучную информацию о событиях в 9 важнейших узлах Парка.
Скажем, синяя ветвь, и я хочу идти по синей дороге. <…> мы прочитаем тебе суть твоей смерти <…> есть свет реальности – и все от него бегут… <…> ты не научился умирать. Здесь кратко описывается ситуация, в которой, согласно «Бардо Тхёдол» (Тибетской книге мертвых), оказывается человек в момент и сразу после смерти: цвета пространств дхьяни-будд («будд созерцания»), пугающий свет правды и утешительный, притягивающий цвет сансарической иллюзии, поражение того, кто не сумел сделать правильный выбор.
…колесо страданий, «чертово колесо», знаки зодиака… Колесо иллюзорного бытия, сансары; мандала для созерцания. На изображениях его держит в зубах Мара, персонифицированная Смерть, «чёрт». Почему в этом ряду оказался зодиакальный круг? Как понимал Шифферс смысл астрологии и значение «звездного кода» в судьбе человека?
«Астрология» – это преодоление метода Рене Декарта о разделении математики и внутреннего мира! (из тетрадей, 1989).
Университет – курсы, факультеты. Планеты и духи за ними – преподаватели; человек – ученик; перешел на такой-то курс, встречаясь с [Сатурном и Ураном, Нептуном и Плутоном]. Потом – с Господом и т.д. В этом смысле (Универсум – университет) астрология – часть секретной науки (оккультной), внутреннего движения. Сам знаешь, на каком ты курсе: поставление лицом к лицу с Реальностью. Человек – космическое существо, а не только член семьи [Марс, Луна, Меркурий], общества [Венера] и государства [Юпитер, Сатурн], а затем – сын Божий, рожденный Богом, Жертвой Его (из тетрадей, 1990).
И Цзин и учение Конфуция о Фу Си и Вэне пронизано утверждением символической связи внутреннего мира правителя, имеющего 4-е тела и внешнего: погода, стихийные бедствия, народоспокойствие. Это знание потерялось. То же, по-видимому, в Индии. Шакьямуни: преодоление иллюзии. В России сейчас для возможного исцеления нужно подобное. Б.м., «астрология» выполнит эту роль рецепта-от-болезни (из тетрадей, 1990)
Человек, который смотрит на свою астрологическую карту и видит, что у него Марс плох… он должен заметить: у меня будет плохо со справедливостью. Мне надо это исправить. Дальше. Благородство. Сатурн. В карте, в астрологической карте, за эти вибрации отвечает звезда Сатурн. Если он хорошо стоит, сильно, человек не агрессивен, благороден… Плохо стоит Сатурн. Очень плохо стоит. Но человек понимает: надо заниматься йогой, переделывать себя. Потому что врожденная карта, врожденные данные, это не на всю жизнь («Великий предел или Mahamudra», лекция).
Астрологический анализ человека он очень театральный <…> И мне всегда казалось, что в смутное время…– всегда, но в смутное время особенно, – человеку интересно узнать, какую роль он, и в какой пьесе, и под чьей режиссурой он как бы играет.
Мы говорили, что конец пьесы это опыт смерти. Опыт смерти. Поэтому я хотел, чтобы мы взяли… <…> [чей-то] гороскоп и одновременно с осмыслением основ такого подхода посмотреть, что нас ждет. Это ж можно предсказать, планеты ведь движутся по законам определенным. Можно было бы предположить, что вообще будет происходить в течение пяти лет или трех лет – в мире. Узнать, как мои звезды соотносятся с пьесой, которая разыгрывается… («Над могилой Леонтьева», лекция, 1993).
…живой организм… с… семью узлами. Имеются в виду чакры, центры психической энергии, играющие ключевую роль в индуистской и буддийской йоге.
…у Флоренского вдохновенно написано о роде… Это место из «Анализа пространственнности и времени в художественных произведениях», известное Шифферсу еще до публикации, по машинописи, он многократно цитировал в своих произведениях и, как самостоятельный текст, дарил знакомым:
… род есть единый организм и имеет единый целостный образ. Он начинается во времени и кончается. У него есть свои расцветы и упадки. Каждое время его ценно по-своему; однако род стремится к некоторому определенному, особенно полному выражению своей идеи, перед ним стоит заданная ему историческая задача, которую он призван решить. Эта задача должна быть окончательно выполнена особыми органами рода, можно сказать, энтелехией рода, и породить их – ближайшая цель жизни всего рода. Это благоухающие цветы или вкусные плоды данного рода. Ими заканчивается какой-то цикл родовой жизни, они последние или какие-то предпоследние проявления рода. Будет ли от них потомство или нет – вопрос уже несущественный, по крайней мере, в жизни данного рода, ибо в лице своих цветов он уже выполнил задачу.
… нет никакого сомнения, жизнь рода определяется своим законом роста и проходит определенный возраст. Но нет сомнения также и в свободе, принадлежащей роду, – свободе, столь превосходящей мощью своего творчества свободу отдельного представителя рода в среднем, как и полнота жизни рода в целом превосходит таковую же отдельных родичей в среднем. Кроме того, в какие-то сроки и в лице каких-то отдельных представителей рода это самоопределение его получает чрезвычайные возможности. Род стоит тогда у дверей собственной судьбы. Если вообще, в другие времена, в лице других его членов ему предоставлена некоторая беспечность и от него не требуется четких решений и прозрения в жизнь и задачу целого, то наоборот, в такие времена в лице таких своих членов он приобретает возможность подтянуться, духовно напрячься и на этих поворотах сделать выбор, сказать либо да либо нет высшему о них решению. Так бывает в жизни отдельного человека; но неизмеримо ответственнее эти узловые точки в жизни целого рода. И тут род волен сказать нет собственной идее и вырвать из себя источник жизни. Тогда после этого рокового нет самому с роду уже незачем существовать и он гибнет тем или иным образом. Жизненная задача всякого – познать строение и форму своего рода, его задачи, закон его роста, критические точки, соотношения отдельны ветвей и их частные задачи, а на фоне всего – познать собственно свое место в роде л собственную свою задачу, не индивидуально свою, поставленную себе, а свою как члена рода, как органа великого целого, только при этом родовом самопознании возможно сознательное о ношение к жизни своего народа и к истории человечества, но обычно не понимают этого и родовым самопознанием пренебрегают, почитая его в худшем случае за предмет пустого тщеславия, а в лучшем –за законный исторически заработанный повод к гордости. Однако ни то, ни другое не улавливает главного: качественного превосходства и качественной полноты рода над родичами… От рода, как целостного 4-мерного образа, уже сравнительно легок переход, по крайней мере, в мысли, к племени, народу, государству, расе, наконец, к целому человечеству, конкретное единство которого было понято и прочувствовано в опыте почти мистическом, вопреки рассудочному складу всего своего мышления, Огюстом Контом. Все эти сущности» простираясь 4-мерно, имеют каждая свою форму, свой облик, и в явлении он воспринимается как гений или как ангел-хранитель племени, народа, государства, расы и всего человечества… Живая идея совокупной твари, она же Церковь Предвечная или София – Божия Премудрость в твари, этот бесконечный первообраз и форма всего тварного бытия завершает ряд восходящих образов, по мере восхождения все белее общих и вместе с тем – все более полных, конкретных и содержательных. В иконописи это великое существо, эта вечная, неувядаемая чистота, цельность и непорочность Первообраза Божьего мира, наиболее полно выражающегося в Сердце мира – в Богоматери, оно представляется в виде окрыленной огнезрачной царственной женской фигуры… (Выделения Шифферса).
Я никоим образом не участвовал в выборе своего собственного рождения, а вы меня вытолкнули сюда жить…
Отец поставил мальчика на шахматный столик, поправил штанишки, которые задрались и смялись от неудобного сидения на шее, игриво спросил, чтобы все услышали ответ: Ну, а кем ты хочешь быть, старина?
Мальчик нашел среди курящих женщин мать, подождал, когда она стала смотреть только на него одного, сказал: Я хотел бы быть среди тех, кто сумел не родиться («Смертию смерть поправ. Книга первая. Автобиография», 1966-68).
Человек не может себе представить, чтобы плод, находящийся во чреве человеческой матери мог не родиться, хотя, конечно же, с точки зрения плода, нет для него более райского существования, чем в тепле и крови матери. Если представить себе, как плод изо всех своих силенок вцепился там в утробе за единственно реальное, что он познал, за чрево, чтобы не рождаться в жизнь иную, то станет ясной и привязанность человека в его нехотении перейти в жизнь богочеловеческую, жизнь вечную. Если плод задержится при рождении, то ребенок рождается мертвым. Именно, рождается в смерть, как мог родиться же в жизнь. И если сие первое рождение свершается безвольно, крещение в первую смерть для жизни проходит не по воле плода, то второе рождение, рождение духовное, рождение в Царство Харизмы, происходит актом вольным. Человек волен выбирать свое второе рождение, как рождение в жизнь богочеловеческую, или как рождение в смерть вторую апокалипсиса («Инок», 1969).
Поразмышляем над радикальной (принципиальной) постановкой вопроса о свободе выбора рождения. «Травма рождения» (здесь рискуем употребить это именование не в техническом смысле Ранка, но метафорически-поэтически) своей травматичностью обязана, видимо, травме несвободы. Травма несвободы наличествует в существах, как фон знания о том, что рождение «не мною осознанно выбрано». Философская мысль древних, там, где она осознает себя как «философскую мысль», буквально бьется «головой о стену», чтобы как-то уяснить эту радикальную загадку. Чтобы, по-видимому, радикально снять ответственность с «похоти» родителей или изводителей жить новое существо на землю с ее страданиями, возникают доктрины Ананке и Кармы, как мифемы, уясняющие ответственность каждого за «место» рождения. Красочно этот процесс описан в «Бардо Тхедол». При всей символической мощи живых доктрин «освобождения-от-перерождений» и всей мощи народного наследия об «оборотнях», как динамически задаваемых и открытых системах, все же радикального ответа на радикально страдающее вопрошание нет, ибо ответы: «безначально» и «нет страдающего», – неудовлетворительны. <…> Действительно, без откровения ответить на философское вопрошание о тайне свободного выбора рождения, как осознанного и контролируемого «мною», невозможно. Откровение Господа Иисуса Христа дает удовлетворительный ответ. Бог, Творец и Промыслитель, в Своем замысле о творении, благоволил призвать тварь к благобытию, возможному через причастие Телу и Крови Бога Сына Воплощенного, как краеугольный фундамент, как «созданные условия», которые есть и даны. Тварь, как «свобода», как ничто, может свободно выбирать это свое рождение от Бога Живого через причастие таинствам Тела и Крови. <…> Бог радикально знает сладость свободы и «травму несвободы», посему Он не может «насильно» родить кого-либо, нарушив свободу его решения о рождении. Новый Завет решает философскую проблему свободы с трагической серьёзностью. Каждый персонально и все вместе и есть свобода как таковая, есть структурированное ничто, и этой свободе предлагается выбор рождения в Боге и от Бога через причастие Святым Тайнам Тела и Крови. <…> Философская проблема «выбора рождения» через упражнения в смерти получает радикальное благословение в выборе рождения от Бога в упражнениях в смерти Господа Иисуса Христа. Если самоубийца говорит, что он пресекает жизнь из-за того, что его так нагло произвели на страдания, то, видимо, на каком-то более глубоком уровне его травмирует неучастие в выборе рождения.
Надо сказать, что древние архаические культы никогда не относились к кровному рождению как к последней фазе; напротив, естественное рождение как бы не почитается рождением, и в акте инициации, через систему культовых отождествлений, вы отождествляетесь с архетипом, выбирая свое собственное рождение (и тем самым на каком-то уровне снимаете эту травму) («Отношение христианства к самоубийству», 1978).
… не от Египта и саркофага, а от плащаницы… это АВТО-ПОРТРЕТ через светоизлучение. Ср.:
Египетская маска – внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта – этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, есть первый родоначальник иеонописи… (П.А.Флоренский. «Иконостас»).
Когда же святой свидетель вспоминает Господа Иисуса Мессию, будучи посланным от Престола во «гроб тела своего», то он, по причастию сознанию и воле Церкви, излучает энергии «крещения» и «благой вести». Он вспоминает, и этим своим вспоминанием по причастию благодати, он пишет на «гробовой доске» свой автопортрет, или как бы своё надгробие, свой «памятник», <…> «памятник» святого свидетельства есть гробница для «воскрешения мёртвых», или храм. Когда посланный смотрит на икону или иконическое действо литургического абриса в иконе-храме, то он видит нумерически то же самое, как «обведенное видение», что и внутри своего гроба. Если бы он был гениальным рисовальщиком, то он на своей «крышке гроба» написал бы то самое, что Рублев написал на «ковчежцах», ибо «ковчежец» – доска и суть гробовая крышка, и святой присутствует во гробе и присутствует в каждой иконе, поскольку она почитается как икона. <…> Двигаясь вослед Павлу Александровичу Флоренскому с его блестящей метафизикой иконы и иконописания, всё же отметим здесь и своё дополнение: икона, кажется нам, не столько портрет, даже идеальный с усопшего лика, сколько автопортрет. Портрет пишется кем-то иным, автопортрет пишется самим художником. Много раз говорилось, что молитвенная аскетика, как и вообще исполнение царских заповедей, есть «художество художеств», – действительно, святой свидетель памятью своей и начертывает на плащанице сердца или «гробовой доске» свой автопортрет, подражая здесь «плащанице» Мессии; т. е. «если бы» обернуть «труп» святого свидетеля, который он по причастию святым сознанию и воле человечества в Ипостаси Сына Божия, чает воскресить, то на этой ткани «аурой» был бы написан светопортрет святого имярек, – если далее, на этот автопортрет, как «плащаницу» погребальную или «гробовую доску» наложить (идеально) иные «доски» или «покрова», то и тогда на всех этих поверхностях изобразится копия автопортрета, или копия «памятника», копия памяти святого, в которой он, святой, присутствует, поскольку себя помнит <…> Повторим: храм и иконическая священная хореография есть автопортрет церкви. В этом смысле он есть тайноводство и верное зеркало, в которое каждый может посмотреть, узнавая себя, вот как он смотрится же «по плоти» в зеркало, узнавая себя. Представьте, что однажды вы не узнали себя в зеркале утром, а увидели там отражение Наполеона, – вы ведь заболели, не так ли? Не узнавший в реальности «себя» в храме-зеркале, не отражается в автопортрете…
Храм-икона и служба-икона есть автопортрет церкви, как новорождённой твари, как богов по благодати, как причастников Святой Крови Архиерея и Царя Иисуса Мессии, – есть абрис, запись самосознания церкви свидетелей по причастию самосознания Господа Иисуса Христа. Его самосознание даётся в Св. Дарах, – и каждый реальный причастник Св. Крови и Св. Тела причащается к самосознанию, или памяти, Господа Иисуса Христа, погружается в Его «имя»… В максимальном приближении к знанию Господа о Себе: Господь… Святой свидетель не имеет ничего иного для свидетельствования, кроме как причастия самосознанию Христа, – конечно же, до всеобщего воскресения память святого всегда недостаточна в сравнении с вознесенным Св. Телом, она, поскольку погружена в «гроб тела», иконична, а не первообразна по причастию, но тем не менее она достаточна. <…> Если «обвести» каким-то иным материалом свето-запись («фотографию»!) самосознания святых послов от Престола Господа Мессии, написанную на «плотяных скрижалях сердца», то явится язык, иконографический язык самосознания Церкви, явится «образ» того «первообраза», который пишется светом на гробовой доске или плащанице сердца посланником, пребывающим в причастии Св. Телу и в Нём Ипостасному Святому Духу, нисшедшему от Престола Отца. Самосознание святых членов церкви есть всегда и светозапись о Святой Троице Отца и Сына и Святого Духа. Ибо, пережив смерть и вознесение к Престолу, услышав суд о себе от Господа Мессии, получив целование и «имя», будучи принесённым по причастии вечно приносимому Св. Телу и Св. Крови Отцу, посланный посылается во Св. Духе, – святотроическое богословие есть опять-таки самосознание Церкви по причастию Св. Самосознанию Господа по человечеству. Если были бы уничтожены все книги и все храмы, то святой свидетель мог бы воссоздать уничтоженное («Алмазная Лавра: поиск архитектурной формы, сокрытой в гениальных русских стихах», 1983)
И вообще, вся идея чудотворных икон лишается смысла, если мы не допускаем возможности преображения самой материи иконы. Если в литургии оглашенных первый возглас призывает прийти святых в храм. А они взошли в собственные иконы и узнали свои изображения как свой автопортрет, то в этот самый момент, этот ковчег или эта гробовая доска становится святой («Беседа о храме: культ и архитектура», 1985).
Доска. В которой вырубается ковчежек… Следующие несколько фраз – это краткий конспект сс.125-131 «Иконостаса» Флоренского с комментарием Шифферса. В изложении технологии иконописания по Флоренскому есть несколько терминологических отличий от оригинала – «шпыри» (шпыни – шипы, колючки?) вместо «шила», «пемзовка» вместо «побел», «плавка» вместо «плавь», – связанных то ли с неисправностью текста, которым пользовался Шифферс, то ли с погрешностью памяти – самого Шифферса, или записавшего его слова, то ли с тем, что он опирался и на какие-то другие руководства…
И когда Он тебя призывает, это такой выстрел световой энергии, и в именовании весь ты уже заложен.
Икона «Сошествие во ад» и «высокие иконостасы» Храма (как расцветшее свидетельство) показывают «иерархию» Нимбовых Корон праведников, воссиявших в своих мерах приятием Светоизлучения от Спасителя. Господь во аде также увидел эту разную меру СВЕЧЕНИЯ, узоров Корон, – «одежд» по Приему, качеству родовых ветвей – каналов приема Света, – и, СПРАВЕДЛИВО, проименовал эти «чины». Самим именованием Он вознес эти имена Отцу; и Тот принял их, – посланный Св. Дух стал животворить эти имена, прорастающие в «истории». Это – СУД, а не «пред-определение». Дерево растет; но и анти-Дерево, т.е. те, кто НЕ принял Света во аде, не просиял Короной; те, кто выбрал Смерть Вторую. И они, дети тьмы, должны в какой-то миг истории выявить себя полностью. Это и есть «эстетика истории» К.Леонтьева (из тетрадей, 1986).
К синтезу:
а) «промежуточная» смерть по Абхидхарме
б) «забегание-в-смерть» по Хайдеггеру
в) мистика «схимы» (старчество)
г) все это – уровень Свечения Короны «идущих-к-свету» из гробов как пред-именование (Суд) Господом Иисусом во аде (икона «Сошествия-во-ад»). Поиск имен и фигур-фокусов «род-имя» в океане нимбов (из тетрадей, 1986)
Принятие благодати. В записи ошибка: «предприятие благодати».
Так что мимо него идти не удается. Мимо П.А.Флоренского.
…семь слоев посвящения… Здесь «семь слоев» могут относиться к семи ступеням йоги (см., например, «Энциклопедию йоги» Г.Фёрштайна, М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000) или к семи дням посмертного опыта поставления лицом к лицу с Реальностью (в так называемом «чениид-бардо» или «бардо дхарматы»), описанным в Тибетской книге мертвых.
Словно в мистериальной пьесе посвящения, в каждый из дней Бардо, на сцену-разум умершего приходят актеры, и умерший – их единственный зритель, а режиссер – Карма. («Свастика Святой Аликс», 1992-93)
Чем мощнее архетипическое проступание, тем эго-контур был больше снят.
Напоминание – оно изнутри, тебя несет как плод во чреве…
Память есть оружие и орудие защиты в гипнотической войне мысле-форм, которая ведется тьмой против сил Света. Бес-памятный и без-защитен. Он спит, болеет сам, и излучает вокруг себя свои больные «эго-контуры», как бы обстреливая своими «контурами» иных, чтобы подавить их средожизни, поглотить, покрыть собою… («Алмазная Лавра», 1983).
Гений ты тогда, когда ты во вдохновении весь себя уничтожаешь и прислушиваешься, хочешь уловить художественное произведение, которое в тебе начинает вызревать. Точно так же, как плод делает женщину беременной. <…>
Создать такое неявное, не очень привлекающее к себе, что бы не получилось как бы скрытое идолопоклонство.
Вот это очень важный момент, о котором я вам всё время говорю. <…> Надо будет сделать хорошо, как должны делать художники. Но без той грани, когда… «посмотрите как хорошо сделано!» <…> Ну представьте себе, что апостол Павел, или кто-то, стал бы говорить: «Смотрите? как красиво я изложил евангельскую истину!» Она излагается красиво, поскольку это о красивом предмете, в состоянии любви… Это само по себе должно получаться. <…>
Витраж, гениальность должна быть прозрачна для сияния святости. Святость – прозрачна для сияния благодати Бога. Если на каком-либо этапе это становится какой-то самоцелью, то божественный свет начинает затмеваться. Схема берёт на себя. <…> Всё должно быть очень просто и прозрачно. Прозрачно! (Из бесед со съемочной группой фильма «Путь царей», 1991).
И – пища.
Знаменитое Колесо Перерождений, которое держит как свое чрево Мара-Убийца, дает опыт многих раздумий, свершенных преемственной линией Ваджраяны, или линии Неразрушимых. 6 секторов показывают по шести грехам порождение пищи для Убийцы. Мара не сотворен, как и Дьявол, - поэтому у него нет пищи бытия. Он кормится страстями, порождаемыми фантомами человека. Человек, уходящий за гробом в свои фантомы, есть пища Убийцы. («Акума: Россия», 1983)
Мара и Марево – гипнотический сон, в котором будущие консервы сами себя откармливают к смерти в 5-ти страстях (Из тетрадей, 1986).
Цель (по Иоанну): «родиться свыше». Это, собственно, везде: «пере-воплощение». Но путь-к-Отцу был перекрыт Дьяволом (Разделителем). По страстям теряли энергию, не включали высшие cakra, падали в пищу Дьяволу (Из тетрадей, 1986).
… в треугольники… Имеется в виду так называемый «бермудский треугольник», где по широко обсуждавшимся в 80-е годы сообщениям, будто бы пропадали морские и воздухоплавательные суда.
летали и никого не видели… Имеется в виду заявление Юрия Гагарина, что Бога он в космосе не видел.
состояние после смерти… В этом месте совмещаются свидетельство преп. Симеона Нового Богослова – о воздействии Божественного Света – и описание посмертных видений (света, исходящего от дхьяни-будд) в Тибетской книге мертвых.
забегание в смерть. Термин Хайдеггера (Vorlaufen zum Tod), широко используемый Шифферсом и, по мере расширения поля его исследовательской работы, помещаемый во все новые контексты и системы связей. Важнейшую роль в связи с этим сыграл и собственный опыт клинической смерти (осень 1965).
Европеизированный буддизм в лице экзистенциализма говорит о необходимости выбора, о пограничной ситуации забегания в смерть, чтобы сказать все те же «да» или «нет», истоки правды которых заложены были в максимализме детства («Инок», 1969)
Экзистенциализм, как и опытнейший душеведец Св. Иоанн Лествичник вводит, как основную категорию существования, категорию «забегания в смерть» (там же).
Мне кажется, что в чарующих речах Хайдеггера есть одна маленькая фальшь: он, хотя зовет читающего забегать в смерть, сам туда еще не забежал. Как он говорил в беседе с японским профессором о сущности языка, он говорил, что провозглашающий весть должен исходить из вести, он должен был бы уже там быть. Мне кажется, что Хайдеггер там не был еще, а Серафим Саровский, бесспорно, был (Выступление на обсуждении доклада Б.Гройса 1970-е годы).
Вячеслав Иванов, один из оригинальнейших русских умов, считает, что притягательный транс-мир открылся Федору Михайловичу в его забегании-в-смерть на плацу Семеновского полка, когда он ждал расстрела. Так же считает и Лев Шестов, этот «дилетант психологического сыска», по словам Иванова, и усвояет Достоевскому обретение зрения глазом Ангела Смерти, оставляющего этот свой дар тем, кого он посетил, чтобы они остались жить с иным зрением среди смертных. Итак, он всматривался во что-то, забывая наличное, и возвращался к смертным с добычей из глубин («Формула», 1977).
Да и для гениальных поэтов творчество конституитивно связано со смертью. Я не пытаюсь ставить отметки, просто для анализа нужно брать предельные случаи, иначе трудно разобраться. Творчество – забегание в смерть. Для Пушкина жизнь и творчество еще двоились, для Достоевского – уже меньше. Для Мандельштама, подчеркиваю, уже не было жизни, он жил как поэт ... и считал, что был обязан. Для него творчество было своеобразным монашеским постригом, увенчавшимся мученичеством. Предельно это – у Ахматовой («В каком пространстве мы находимся?», лекция, 1986?).
Господь в Сошествии во Ад «проименовал» роды-ветви-лица по мере воссияния Света в их Нимбах; совершил Суд Справедливый; в этом смысле «пред-определил» последующие ветви, которые должны выявляться (спасение!) бесстрашным устремлением к Суду, к Свету, т.е. «забеганием-в-смерть» (Хайдеггер) или в «схиму». Харизматизм лидера (протестантска этика) – это бесстрашное устремление-в-смерть, к Свету, ибо «дела» в Боге соделаны. Здесь лежит «синтез» протестантской и пр[авославной] мистики (Из тетрадей, 1986).
Ритуал Калачакра-тантра-йоги, это и есть забегание в смерть. Это практика вызова внутри себя самого тех состояний, которые будут испытываться перед лицом смерти (лекция, 1993)
Человек встречает смерть, натолкнувшись на неё как в темноте на столб. Ср.:
Этой жизни нелепость и нежность
Проходя как под теплым дождем,
Знаем мы впереди неизбежность,
Но ее наступленья не ждем.
И проснувшись от яркого света,
Видим вдруг: неизбежность пришла,
Как в безоблачном небе комета
Лучезарная вестница зла.
Георгий Иванов.
Как Анна Андреевна говорит. В стихотворении А.А.Ахматовой «Творчество» («Бывает так: какая-то истома…»), на которое многократно Е.Л.Шифферс ссылается в своих текстах и часто читал вслух. См. дальше в этом же тексте.
От обезьяны до советского человека. Слегка измененная цитата из В.Марамзина, с которым Шифферс общался в 1970-е годы: «От обезьяны до политбюро».
… традиционная схема медитации… Если учесть, что понятие медитации Шифферс распространял и на православную молитвенную практику (Иисусова молитва как «Логос-медитация» – в отличие от «Брахман-медитации» в йоге, «Нирвана-медитации» в буддизме и «Аллах-медитации» в суфизме; «Богооставленность», 1971), то, вероятно, имеется в виду, что до духовных открытий П.А.Флоренского исихазм был единственной доступной в православии медитативной (йогической – тоже в широком, как у Шифферса, смысле) практикой.
Русские
Программа ( текст для «программки»):
«... величие Пушкина, как руководящего гения, состояло именно в том, что он так скоро, и окруженный почти совсем не понимавшими его людьми, нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный покой для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность, преклонение перед правдой народа русского. «Пушкин был явление великое, чрезвычайное». Пушкин был «не только русский человек, но и первым русским человеком». Не понимать русскому Пушкина значит не иметь права называться русским. Он понял русский народ и постиг его назначение в «такой глубине и в такой обширности, как никогда и никто. Не говорю уже о том, что он, всечеловечностью гения своего и способностью откликаться на все многоразличные духовные стороны европейского человечества и почти перевоплощаться в гении чужих народов и национальностей, засвидетельствовал о всечеловечности и о всеобъемлемости русского духа и тем как бы провозвестил и о будущем предназначении гения России во всем человечестве, как всеединящего, всепримиряющего и все возрождающего в нем начала. Не скажу и о том даже, что Пушкин первый у нас, в тоске своей и в пророческом предвидении своем, воскликнул:
Увижу ли народ освобожденный
И рабство, павшее по манию царя!
Я скажу лишь теперь о любви Пушкина к народу русскому. Это была любовь всеобъемлющал, такая любовь, какую еще никто не выказывал до него. «Не люби ты меня, а люби мое» – вот что вам скажет всегда народ, если захочет увериться в искренности вашей любви к нему.
Полюбить, то есть пожалеть народ за все его нужды, бедность, страдания, может и всякий барин, особенно из гуманных и европейски просвещенных. Но народу надо, чтобы его не за одни страдания его любили, а чтоб полюбили и его самого. Что же значит полюбить его самого? «А полюби ты то, что я люблю, почти ты то, что я чту» – вот что это значит и вот как вам ответит народ, а иначе он никогда вас за своего не признает, сколько бы вы там об нем не печалились. Фальшь тоже всегда разглядит, какими бы всякими словами вы ни соблазняли его. Пушкин именно так полюбил народ, как народ того требует, и он не угадывал, как надо любить народ, не приготовлялся, не учился: он сам вдруг оказался народом. Он преклонился перед правдой народною, он признал народную правду как свою правду. Несмотря на все пороки народа и многие смердящие привычки его, он сумел различить великую суть его духа тогда, когда никто почти так не смотрел на народ, и принял эту суть народную в свою душу как свой идеал. И это тогда, когда самые наиболее гуманные и европейски развитые любители народа русского сожалели откровенно, что народ наш столь низок, что никак не может подняться до парижской уличной толпы. В сущности эти любители всегда презирали народ. Они верили, главное, что он раб. Рабством же извиняли падение его, но paбa не могли ведь любить, раб все-таки был отвратителен. Пушкин первый объявил, что русский человек не раб и никогда не был им, несмотря на многовековое рабство. Было рабство, но не было рабов (в целом, конечно, в общем, не в частных исключениях) – вот тезис Пушкина. Он даже по виду, по походке русского мужика заключал, что это не раб и не может быть рабом (хотя и состоит в рабстве), – черта, свидетельствующая в Пушкине о глубокой непосредственной любви к народу. Он признал и высокое чувство собственного достоинства в народе нашем (опять-таки в целом, мимо всегдашних и неотразимых исключении), он предвидел то спокойное достоинство, с которым народ наш примет освобождение свое от крепостного состояния, – чего не понимали, например, замечательнейшие образованные русские европейцы уже гораздо позднее Пушкина и ожидали совсем другого от народа нашего. О, они любили народ искренно и горячо, но по-своему, то есть по-европейски. Они кричали о зверином состоянии народа, о зверином положении его в крепостном рабстве, но и верили всем сердцем своим, что народ наш действительно зверь. И вдруг народ этот очутился свободным с таким мужественным достоинством, без малейшего позыва на оскорбление бывших владетелей своих: «Ты сам не себе, а я сам по себе, если хочешь, иди ко мне, за твое хорошее всегда тебе от меня честь». Да, для многих наш крестьянин по освобождении своем явился странным недоумением. Многие даже решили, что это в нем от неразвитости и тупости, остатков прежнего рабства. И это теперь, что же было во времена Пушкина? Не я ли слышал сам, в юности моей, от людей передовых и «компетентных», что образ пушкинского Савельича в «Капитанской дочке», раба помещиков Гриневых, упавшего в ноги Пугачеву и просившего его пощадить барчонка, а «для примера и страха повесить уж лучше его, старика», – что этот образ не только есть образ раба, но и апофеоз русского рабства!
Пушкин любил народ не за одни только страдания его. За страдания сожалеют, а сожаление так часто идет рядом с презрением. Пушкин любил все, что любил этот народ, чтил все, что тот чтил. Он любил русскую природу до страсти, до умиления, любил деревню русскую. Это был не барин, милостивый и гуманный, жалеющий мужика за его горькую участь, это был человек, сам перевоплощавшийся сердцем своим в простолюдина, в суть его, почти в образ его. Умаление Пушкина как поэта более исторически, более архаически преданного народу, чем на деле, – ошибочно и не имеет даже смысла. В этих исторических и архаических мотивах звучит такая любовь и такая оценка народа, которая принадлежит народу вековечно, всегда, и теперь и в будущем, а не в одном только каком-нибудь давнопрошедшем историческом народе. Народ наш любит свою историю главное за то, что в ней встречает незыблемую ту же самую святыню, в которую сохранил он свою веру и теперь, несмотря на все страдания и мытарства свои. Начиная с величавой, огромной фигуры летописца в «Борисе Годунове», до изображения спутников Пугачева, – все это у Пушкина – народ в его глубочайших проявлениях, и все это понятно народу, как собственная суть его. Да это ли одно? Русский дух разлит в творениях Пушкина, русская жилка бьется везде. В великих, неподражаемых, несравненных песнях будто бы западных славян, но которые суть явно порождение русского великого духа, вылилось все воззрение русских на братьев славян, вылилось все сердце русское, объявилось все мировоззрение народа, сохраняющееся и доселе в его песнях, былинах, преданиях, сказаниях, вылилось все, что любит и чтит народ, выразились все идеалы героев, царей, народных защитников и печальников, образы мужества, смирения, любви и жертвы. А какие прелестные шутки Пушкина, как, например, болтовня .двух пьяных мужиков, или сказание о медведе, у которого убили медведицу, – это уже что-то любовное, что-то милое и умиленное в его созерцании народа. Если б Пушкин прожил дольше, то оставил бы нам такие художественные сокровища для понимания народного, которые влиянием своим наверное, сократили бы времена и сроки перехода всей интеллигенции нашей, столь возвышающейся и до сих пор над народом в гордости своего европеизма, – к народной правде, к народной силе и к сознанию народного назначения («Дн. Писателя», декабрь 1877 г.).
комментарий:
театр принимает слова Федора Михайловича Достоевского как серьезное «завещание». Через три года Достоевский повторит сказанное на открытии памятника А.С.Пушкину и умрет… Слова 1877 года – программное завещание уникального писателя о родоначальнике русского языка. Вычленим еще раз ступени восхождения, чтобы иметь их критериями отсчета и построения сценической композиции и работы над ней:
– он понял русский народ и постиг его назначение в такой глубине и такой обширности, как никогда и никто
– он всечеловечностью гения своего… и способностью перевоплощаться в гении чужих народов и национальностей
– засвидетельствовал о всечеловечности и всеобъемлемости русского духа
– как бы провозвестил и о будущем предназначении гения России во всем человечестве
– как всеединящего, всепримиряющего и все возрождающего в нем начала.
сценическая композиция «Капитанской дочки» хочет вызвать жажду уединенного чтения и перечитывания гениальной русской прозы Пушкина, а не «заменить» или отменить чтение просмотром спектакля. Если же после просмотра и прочтения читатель и зритель вновь придет в театр для продолжения и углубления исследовательской работы по программе, то театр был бы счастлив.
жанр сценической композиции: типологические исследования, изыскания для нахождения «русских масок» или «русских типов» как трагедийных форм (в старом смысле «персонажей»!), которые, когда будут найдены и освоены самобытным русским театром, смогут быть предложены и «европейскому» миру, как все возрождающее в нем начало!
в сценической композиции комментарий играет роль «ремарок», но ни в коем случае не претендует на замену пушкинского текста.
используется текст по изданию «Литературных памятников». Поскольку персонажи в пространстве оригинального текста несколько раз с «жаром» рассказывают историю со своей точки зрения, то этот прием анализа берется за основу. История рассказывается от липа четырех.
оглавление:
§1. Перевоплощение в «гения»
Актеры занимаются предваряющей медитацией по «перевоплощению» в автора-гения, которым является А.С.Пушкин. Репликами этого гения являются стихотворения, описывающие акт и факт творчества. Их много у Пушкина и театр отбирает нужное для дела. Поскольку театр работает с детской аудиторией и хочет вызвать активное творческое начало у молодежи нации, вызвать со-творчество аудитории «как бы» разорвав границу зал-сцена, то медитации по перевоплощению в «гения» проводятся открыто, каждый раз имея целью воспроизводство творческой активности у актеров и вызов или стимуляцию подобной же активности у молодежи.
Это перевоплощение имеет смысл совершать в два этапа:
а)        медитации над стихотворением Анны Ахматовой «Творчество», как свидетельство продолжающейся пушкинской традиции и как первый «подступ» к собственно репликам гениального характера,
б)        медитации над стихотворением «Памятник».
Результатом перевоплощения в мир и характер гения должен быть памятник. Театр вычленяет архитектуру того памятника, который противопоставлен «александрийскому столпу». Это грандиозное сооружение суть пирамида, только не «египетская», а русская. Трехчленная по вертикали и четырехсторонняя по сторонам света структура «памятника» вычленяется. Итак: русская пирамида и четыре музы-стражи четырех сторон света, зафиксированные во всех культурах мира и уловленные русским гением в его способности «перевоплощаться» в иные культуры.
§2. Рассказ с точки зрения «мертвой головы». Пиитический ужас
Выявление структуры «русской пирамиды» дает возможность музам начинать рассказ с любой точки зрения: в кристалле все связано со всем, – но наиболее интересно пережить «пиитический ужас», отмеченный автором-гением, в сознание которого театр пытался «перевоплотиться». Это состояние испытано после прослушивания исповедальной песни: «невозможно рассказать, какое действие произвела на меня простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом». После освобождения Маши и пред-исполнения «пророческого» сна о посаженном отце – ласковом мужике с топором, Пугачев предрек эту встречу: да, они встретились еще раз, когда голова была отсечена! Но: она была «отсечена» уже в момент песни: пиитический ужас действительно охватывает, когда имеешь дело с характерами не боящимися смерти, как бы «оттуда», с той стороны, со стороны смерти оценивающие способ поведения и меру ответственности.
§3. Рассказ с точки зрения «закованного в цепь». Незабываемое лицо
Здесь театр вновь предваряет действие медитацией. На этот раз это стихотворение «Пророк». Оно было написано гением по пути на встречу с императором Николаем I. Актеры и зал «перевоплощаются» в сознание смертной ответственности, посильное приближение к которой уже пройдено. Итог: сожжение сердец, – «глаголом жги сердца людей», – это серьезная работа. Молодого человека (16 лет) быстро заковали в цепь и представили на суд. Совсем недавно казаки шептали ему в ухо гениальное «не бойсь, не бойсь», набрасывая петлю… а на перекладине сидел изувеченный башкирец, лицо которого этому молодому русскому человеку уже не забыть: «башкирец с трудом шагнул через порог (он был в колодке) и, сняв высокую свою шапку, остановился у дверей. Я взглянул на него и содрогнулся. Никогда не забуду этого человека. Ему казалось лет за семьдесят. У него не было ни носа, ни ушей»… Этот рассказ – с точки зрения подобной «маски», – пророческой, смертно-черепной, жгущей… молодой человек в колодке вполне мог заслужить подобный же грим, и тем более он, а ему 16 лет!, ничего не докладывает, что могло бы показать его поступки в выгодном свете, чтобы не впутывать имя и сердце любимой… Мы (театр) можем сомневаться в наличном присутствии ныне вот таких «типов», русских типов, но мечтать, чтобы выросла таковая вот молодежь и делать посильное дал ее взращивания – означает жечь сердца!
§4. Рассказ с точки зрения «капитанской дочки». Родительское благословение
После перерыва начинаются медитации над стихотворением «К поэту». Самое время «усовершенствовать плоды любимых дум», – и подумать над удивительным характером, русским характером молодой девушки.
Она – уже сирота, уже сговорена за Петрушу. Кажется естественным все ее поведение и в крепости, и под замком у Швабрина, хотя, согласимся, что в 16 лет все это совершить совсем не просто! И все же: «усовершенствуя плоды любимых дум», – величие ее в любви к несчастному отцу Петруши, к своему будущему «свекру», ради покоя которого, ради нежной жалости к которому, решилась она ехать к императрице. И добилась своего: третий рассказ от лица «капитанской дочки», – не только Миронова, но и старика Гринева. Да: радость все-таки от понимания, хотя бы на миг, чем так восхищался Достоевский, а до него Одоевский, французский посол, – умные и серьезные люди.
§5. Рассказ с точки зрения «чудесной головы». «Дитя хочет жениться!»
Шестнадцатилетние оказались в рамке из двух голов: отрубленной ласкового мужика с топором и чудесной Архипа Савельича, «раба» Гриневых. Этот раб – царственно свободен. Он так пронизан любовью к Гриневым, что даже не замечает смерти , которая мерит его поступки. Бежит, чтобы Швабрин его проколол вместо «дитяти», бежит, чтобы его повесил другой мужик вместо «дитяти» и т.д.
Рассказ с точки зрения «чудесной головы» должен привести к финалу: «дитя хочет жениться!»
Помечтаем: открытия национального гения не праздны. Он верно угадывает персонажи. Нам надо «перевоплотиться» в них, пока на театре, затем и в жизни. Русские зрелые люди будут похожи на Савельича или Пугачева, а шестнадцатилетние – на молодых Гриневых. Быть может тогда действительно «европейское» человечество с удивление к завистью посмотрит на Россию.
Комментарий
Вероятная датировка текста – 1987 год – судя по дословным совпадениям с записью в тетради от февраля этого года (см. ниже).
Из самого текста «Программы» следует, что речь идет о «сценической композиции» (одна из любимых Шифферсом сценических форм, в которой выполнен целый ряд его произведений для театра – не получивших сценического воплощения) на основе текстов А.С.Пушкина, в первую очередь «Капитанской дочки». Для детской аудитории. Но сказать только это значит сказать слишком мало.
С самых первых своих театральных работ («Антигона», «Сотворившая чудо» и даже раньше, в студенческих курсовых работах) Шифферс наделял театральный спектакль (как и позднее фильм) задачами исследовательскими и педагогическими.
Наверное, если человек пришел в искусство, он хочет что-то сказать, в чем-то убедить, что-то посоветовать людям (курсовая по «Маскараду» Лермонтова, 1961.
Эта школа, создавая свой театр «обнажённой воли», стремилась не столько показать человека «таким, каков он есть», и не «таким, каким он должен быть», но показать как человек определённых убеждений должен действовать (сочувственно о французской «экзистенциальной» драматургии – из Записной книжки, 1961).
Идти от себя – через персонаж – к себе! …(Отчет о дипломной практике, 1964).
Я строил и строю свое искусство как целостное исследование от предельно внешнего «знака» → к → предельно глубинному «значению»; и в театре в монтаже «сцен» и «мизансцен», и в кино в монтаже и кадровке, я «бурил» внутрь, снимая как бы слой за слоем «облачения» с данности → до → глубин. Меня никогда не могла привлечь «горизонтальная» лента внешних событий. <…> Многое мне удалось сделать «по методу» в фильме «Первороссияне»… («Преодоление Гуттенберга», 1976).
Жанр спектакля – исследование… (Режиссерская разработка последнего поставленного Шифферсом спектакля – «Когда пропоет петух», 1973).
В связи с религиозно-философскими исследованиями и мистической практикой театр осмысляется как средство «тотальной медитации» («О проблемах театра», интервью для польского журнала «Тыгодник повшехны», 1974). Ср. также:
Я давно утверждал, что работа «режиссера» как таковая заключается в работе со временем, где всегда есть (1) «физиологическое время» слушателя, длящееся от начала спектакля до его окончания и отмеряемое «механическими часами», (2) «психологическое время слушателя», связанное с погружением его в ассоциативные поля, пробуждаемые в связи взаимодействия символов спектакля и его опыта, который, по-видимому, у каждого индивидуален, и (3) «структура времени-пространства собственно спектакля», которая должна «вырвать» слушателя из обыденности, разрушить житейское время, всегда жестко причинно-следственное, чтобы раскрыть в нем тишину и свободу, хотя бы на миг освободить слушателя от его «времени» и от «физического» времени. Клод Леви-Стросс удачно показывает, что мифы и музыка суть структуры, разрушающие обыденное течение времени и приближающие слушателя и к зрителя к без-временью, к вечности, которая тихо присутствует. Музыка и миф выступают в качестве дирижера, пробуждающего музыку внутри слушателя, музыку тишины (из письма к неосуществленной постановке на музыку А.Тертеряна «Огненное кольцо», 1974 или 1975).
Примерно с 1977 года существует и ищет воплощения идея Мемориального театра Достоевского (МТД) или Дома Достоевского, который в статье того времени назван «исследовательской лабораторией». Позднее (начало 80-х) этот замысел театра-лаборатории-школы получил название «Театр Мертвого Дома» («ТМД»), сохранявшееся в качестве имени для проектов сценической и экранной формы до последних дней Шифферса.
… хотелось бы построить ДОМ, «Дом Достоевского». У преп. Сергия служилась бы литургия, чтущая святых во плоти, чтобы прекратилась кара Божия на хулящих Духа Святого, а где-то около церковных стен, «на паперти», разыгралась бы мистерия «Дома Достоевского», поставляющая бы все разнолицее и разномятущееся человечество перед, собственно, одной архетипической моделью, символически явленной моделью всечеловеческого сознания как войны-драмы, как «невидимой брани», о которой хорошо знают святые свидетели и «маски» которой уловил пред чувственные очи в чувственных знаках русский гений… («Формула», 1977).
Наконец, совсем близок – хронологически и по содержанию – к публикуемому тексту стоит проект театра-исследовательского центра «Русская школа» – следами которого являются набросок предложения неизвестному адресату о создании
исследовательского центра «Русская школа», который бы находил и в синтетической форме воспроизводил «художественные образы», открытые национальной гениальностью (1987 – год 150-летия убийства Пушкина),
упоминание в тексте одной из записанных бесед Шифферса:
Можно подумать и о театре «Русская школа», который был бы занят выявлением образов-архетипов национальной гениальности, и о создании для него заведомо культоцентрического здания. В театре начнется нормальная, самобытная работа – «Русская школа». Театр будет искать, развиваться, давая нам свои драматические, сюжетно-иконические структуры – для создания «медитационных зон», «психотехнических кабинетов», для поиска паранормально одаренных людей, которые будут тренировать, возвращать в повышенное творческое состояние работников науки, научной технологии, социального управления («Беседа о храме», 1985)
и запись в тетради-дневнике:
Б.м. возможно совмещение центра «наука умирания» с деятельностью по возрождению национального самосознания: театрально-медитативный ИЦ – «Пушкинский Мемориальный Театр» (Таганка). Совмещение парапсихологических и культурологических исследований: «Савельич» (январь 1987).
Позднее о своем «художественном методе» Е.Л.Шифферс говорил главным образом в связи с фильмом «Путь царей» (1991): расследование в форме киноленты; йога или йога-фильм (тогда же: «Что такое йога? По-просветленному – усилие обуздания ума; однонаправлено думать об одном предмете»); акаша-хроника; объективное кино; другое кино – для третьего глаза, ангелов, огненного мира; магический кинематограф…
Цитата из «Дневника писателя», открывающая текст (ПСС. Т. 26), приведена точно, если не считать того, что Шифферс не воспроизвел выделения Достоевского и сделал свои. Цитаты внутри цитаты – из Н.В.Гоголя.
… для нахождения «русских масок» или «русских типов» как трагедийных форм (в старом смысле «персонажей»!)… Тема «маски» – одна из важнейших и сквозных для Е.Л.Шифферса. Вынесенная, вероятнее всего, из глубокого и заинтересованного знакомства с древнегреческой трагедией, обогащенная мыслями П.А.Флоренского о «лице», «личине» и «лике» («Смысл идеализма», особенно «Иконостас»), эта тема уже у Шифферса необычайно углубляется и усложняется, вбирая в себя и те смыслы, которые несли в себе погребальные маски Египта, и образы «дхьяни-будд», о которых пишет Тибетская книга мертвых, и многое другое, что принадлежит уже эстетике, антропологии и религиозной историософии самого Шифферса. Важно, пожалуй, сразу же оговорить следующее. Флоренский, говоря о маске (личине), писал:
Тут, при пользовании этим словом, мы совершенно не будем считаться с древнейшим, сакральным назначением масок и соответствующим смыслом слова – larva, persona, pρόsωpον и т.д., ибо тогда маски вовсе не были масками, как мы это разумеем, но были родом икон. Когда же сакральное разложилось, а священная принадлежность культа была обмирщена, то тогда-то, из этого кощунства в отношении к античной религии, и возникла маска в современном смысле, т.е. обман тем, чего на самом деле нет, мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке имеющее привкус какого-то ужаса («Иконостас». М.: Искусство, 1994. С. 54).
Так вот Шифферс, будучи всецело враждебен самозванству в любом контексте, в том числе и в театре, вернулся именно к древнейшему, сакральному смыслу маски и только с ним практически и имел дело, именно его и развивал.
… «Маска» как символ «сущности», а не «лица». Маска может преобразиться в неповторимый «лик» иконы рожденного свыше, или в «личину», отвергнувшего Лик Христа как свой «первообраз», созерцая который в «анамнезисе» и «мимезисе» человек со-созидает себя к благобытию в Царствии Бога Живого.
– сознание и воля суть конститутивы «природы», а не «лица». Триадология и христология как основание поэтики в «не-я», в «соборе», в «хоре», в «маске». <…>
– реконструируемая ритуальная схема «маски» (Адамизм) делается как бы жесткой арматурой-символом психики-сознания/мандала, в пространстве которой разыгрываются меняющиеся «сюжеты», т.е. создается «канон».
– исторгнутое про-изведение, т.е. обведение и извод из глубины некого «пре», для потенциального потребителя станет «субъектом сознания и воли» на время созерцания. «Посвящение-в-произведение». Преодоление «рампы» и «индивидуальности». Произведение как «тело», как «маска»-К-«телу Церкви», данному в иконе литургических тайнодействий и тайноводств <…> Потенциальный «зритель» претворяется в инициируемого, отбросив «эго», он мыслит и волит «про-изведением» или вернее «про-изведение» мыслит и волит и творит инициируемого. Органический подход к искусству, конститутивному культу. Про-изведение живет и творит, претворяя в свое «масочное» сознание и волю «индивидуальное», уничтожая его. Ответственность. Именно в этом «русский метафизический язык для учености» – художественное произведение инициирует потребителя, причащает энергиям «маски», данной в «целом» извода («Схема», набросок, начало 1080-х).
посвящение в 4-х мерную маску предка рода, как «погребальную», ибо он – смерть («Робот или мудрец», набросок, 1982)
– Итак: цель жизни в культуре – освобождение родителей из застенков Князя Губителя; но… для этого надо быть «чадом благородного рода», а не «роботом-механизмом»; первое посвящение есть отказ быть извне собираемым механизмом, и стать «чадом благородного рода», ибо только «чадо» может уже сознательно давать «обеты» по освобождению «всех живых существ»; стать ис-следо-вателем культуры; находить «следы» предков… этот «стиль» дает «ритуальную маску»;
: если сказанное не испарится из памяти, но задержится, то можно всё перечисленное взять в медитацию, как «оста[но]вку внимания»:
а) маска «исследователь» (ищем «маску» рода)
б) маска «род» (мистериальный архетип)
в) маска «будда» (все культовые архетипы покрываются «буддой» как свидетелем Праджня-Прамиты)
г) икона «святой» (свидетель Царя как «Сына Человеческого», Спасителя)
д) икона Св. София – Глава Церкви. (Цель: Град с «вратами») (там же).
Историософия, как, опять-таки, своеобразная органопроекция, есть поведение того или иного организма. Если бы нам удалось через интуиции органической критики выявить ритуальную маску народной души, то тогда можно было бы удовлетворительно строить и диагностику поведения этой ритуальной маски, с её интонациями, темпоритмами и т. д. Мы постараемся об этом поговорить подробнее, пока лишь вновь подчеркнем, что уловление органов-слов, пульсирующих на глубине, где «хор» голосов гармонизируется в «один всё победивший звук» ритуальной маски, должно дать абрис (графему) этой не сводимой к другим маски со своими «горячо и холодно» реакциями на те или иные накопления свершаемого во вселенной («Алмазная Лавра», 1983).
Мы ищем в словах гения ритуальную маску и позу-жест народа (там же)
Для традиционно русского же сознания икона, Спас, Исус или Иисус Христос всегда «впереди», но не в смысле «командира», который идет «впереди» колонны, и именно всегда, метафизически, запредельно впереди. И Исус Блока «впереди», – в пространстве «надвьюжном», трансцендентном «вьюге», но энтелехийном. Странно, что Флоренский не обратил внимание на эту «иконостасность»… фигура, которая вырисовывается из слов поэмы как жест ее, – мне видится стоящий на коленях, как чудный «антик» из «печерских антиков» Лескова, вглядывающийся в ночь: стража. И если это угадывание ритуальной маски верно, то маска Руси, стоящая на паперти, есть согбенный каторжанин, вглядывающийся и угадывающий фигуру Спасителя, ибо здесь «дышать нечем», – забиты легкие нелегким колким снегом, льдинками, замерзшими осколками слез… (там же)
Перефразируя Леонтьева, можно сказать, что «морфология» растений и животных есть их ритуальное поведение («деспотизм внутренней идеи»!), их «чинопоследование таинств». Охотник может выслеживать дичь по следу потоку, что животное всегда идет «ритуальным шагом» в «ритуальной маске», – внутренняя идея выражена в «теле». Для того, чтобы знать, что за ритуальное животное «человек», надо знать не только «двуногое прямоходящее», но его внутреннюю форму, его внутреннюю «ритуальную маску». Эту маску, как кармический или дхъянический контур, искал буддизм. Это внутреннее «лицо» является пропуском или задержкой на таможенных досмотрах «кругов мытарств» («Всадник», 1983).
Итак: ритуальная маска русских, выявляющая единый мир до-гробных, гробных и за-гробных свершений в ритуальном поведении есть «воин, поражающий дракона». Эту маску и связанное с ней морфологическое поведение выявляют святые, как «предки», составляющие ритуал. В русскость надо быть инициируемым. (там же)
Здоровье нации состоит в выявлении ее национальными гениями некоего «культурного архетипа» и связанного с ним ценностного поведения, как задачи жизни. Должна быть явлена «трагическая маска» и «поведение» этой маски. Если мешать поведению или надевать иную маску, чем ту, которая соответствует таинственному духу народа, то это означает уничтожать жизнь народа и его среду («Акума: Россия», 1983)
Каталог категориального аппарата в нашем исследовании – не физико-математические модели, но «маски» – персонажи художественных постижений. Будем искать «ритуальную маску» руссов (там же)
После нахождения ритуальной маски как четырехмерного образа рода, плотское рождение не может считаться рождением (в любой культуре этого нет). Человек в определенный момент, связанный с определенными состояниями, проходил посвящение, ему показывался архетип – мистериальная маска – его посвящали в род, он принимал ответственность. Более того, маска становилась голосом рода. Она не была пуста, ею говорил род... («В каком пространстве мы находимся?», беседа, 1986).
Всем сказанным я Вам скрыто начертал возможность узнать свою Маску, открыть ее для себя и если далее Вы будете проникать в ее черты, у Вас откроется и способность медитации, и различные парапсихологические способности (там же).
Философ-художник как бы имеет «маску», в которой работает, хотя житейски продолжает жить в «лице»… Соотнесение «маски», как головы творческого тела, и «лица» как средоточия органов чувств житейского тела, составляет трагическое поле жизни (Выступление на вечере художника В.Янкилевского, 1987).
Гурджиев ответил символистам начала века: трагические маски древнего театра были магическими масками. <…>
В результате на сцене будущей Империи появятся Три Магические Маски:
Строители 3-го Рейха
Строители 3-го Храма
Строители Феодоровского Государева Собора
(«Анафема. Убийство. Имущество», 1996).
медитации по перевоплощению в «гения»
Действительно: актеры (или читатели) на время «погружения» видят мир «умом» гения (Пушкина); надо выявить «маску»… Как бы перевоплотиться в сознание-язык гения. Медитация на «Пророке»; ризы и маска «черепа» («башкирец»); пирамида; 4-е музы; маски-куклы,
т.е. на время «погружения» исполнители и потребители символически отсекают свои «слова» и мыслят мыслями гения, – пневмо-терапия
образ Гринева: «летописец собственной судьбы» – жизнь как «история»… (из тетрадей, 1987).
… пирамида, только не «египетская», а русская. Трехчленная по вертикали и четырехсторонняя по сторонам света структура «памятника»… Тема Египта, египетской религии, египетских пирамид и их оккультной символики входит в круг интересов Шифферса где-то в середине 1980-х и как раз в 1987 году – году написания «Русских» – достигает, судя по обилию записей в тетрадях, пика.
Воин, поражающий Дракона, – такова, по-видимому, таинственная «внутренняя идея» святой Руси, которая по вы-явлении должна бы быть предложенной к «мимезису», если, конечно же, какими-то извне разрушающими силами не будет навязана псевдоморфоза. Дракон держит усопших предков в плену темничных застенков, - воин, поэт-ясновидец, оружием начертаний божественных знаков на его эхолоте, - оружием света и звуков в их «вибрациях», поражает Дракона, охраняет свой «Египет», свою «пирамиду», свой «музей усопших» и т.д. Налицо ткань взаимопросвечивающих и взаимосокрывающих покровов на лице Изиды... (Акума: Россия, 1983)
…четыре музы-стражи четырех сторон света, зафиксированные во всех культурах мира… Ближайшим образом, вероятно, имеются в виду «Стражи Врат» из Тибетской книги мертвых.
…когда имеешь дело с характерами не боящимися смерти, как бы «оттуда», с той стороны, со стороны смерти оценивающие способ поведения и меру ответственности. Идея «взгляда оттуда» как испытующего взгляда со сцены в зрительный зал появилась в эстетике Шифферса уже в начале его театрального творчества («Они думают, что это они, сидя в креслах, смотрят и оценивают, а на самом деле на них смотрят и их судят» – говорил он, согласно одному из устных свитетельств). Позднее эта «обратная перспектива» получила религиозное осмысление: мертвые, мертвые предки смотрят на нас «оттуда»… И уже с таким смыслом эта идея стала доминантой «художественного творчества».
первые интуиции “взгляда оттуда” в к/ф “Первороссияне” (из тетрадей, 1990).
Вам кажется, что Вы славословите, а оттуда видно, что Вы отвернулись от Бога, Вы смотрите в это время в другую сторону, у Вас рога есть(«Беседа о храме», 1985)
К/ф «Первороссияне» схематично угадывает «новый» взгляд: мертвые есть и оттуда смотрят на эмоционально-интеллектуальную киноленту ассоциативной памяти наличных живых. К/ф здесь – ассоциации и монтаж «зрителей», их восприятия. Дело в «архетипах». Обратная перспектива. Разгром режиссера Ш. (увольнение) не дало развития этому своеобразному взгляду на «иллюзион». Что-то от точки зрения «Пророка» АСП [А.С.Пушкина] – русский взгляд, русское (не западное) кино! Б.м. удастся так сделать «Бориса Годунова» – русский театр…
центр: Ангел Дмитрий и с его «точки» зрения: превращение в волков из-за святотатства?! Ив. Киреевский: новая драма: центр действия убиенный царевич; мы: святой царевич (из тетрадей, 1987).
Когда будет вдоволь добра всем, тогда никаких верований не будет, – таков вывод красной профессуры в зоне. Нет никаких священных могил, никакого того свете, никто там вас не ждет и никто оттуда за вами не смотрит («Путь: Опыт магического искусства», 1990).
Кино [«Путь царей»] начинается с того, что там в коридоре смерти сидит в углу Лама. Это юго-западная точка мавзолея, Ипатьевского мавзолея. <…> Он был сориентирован. Разрушенная стена – восточная, там где окно – это юг, мы в основном смотрим с западной точки зрения… Западная точка зрения – это со стороны мертвых. В Успенском ли храме, в Тибете ли, в Китае, запад – это белая сторона мертвых. Мы как бы оттуда все смотрим. Значит, Лама в юго-западной точке Ипатьевского мавзолея свидетельствует каждому умирающему о реальности посмертного существования. Он учит: «Когда ты соберешься умирать, постарайся сделать то-то и то-то, направить свет вот сюда в темечко» и т.д. («Свастика гражданки Романовой», лекция, 1992).


 

 
Комментарии
Для АК. Лист был подарен Александру Сергеевичу Кривову – см. комментарии к тексту «К проекту парка Ла Виллет в Париже.
… древо «рода», «на-рода», «при-роды» человека растёт и (внимание!) в какой-то миг Древо Рода приносит зрелый плод… См. цитату из П.А.Флоренского о роде в комментариях к тексту «К проекту парка Ла Виллет в Париже.
… Беременную всеми умершими. В начале – внимание к образу беременной, как начала новой жизни. Метафора «беременности» художественным творением. В романе – о «смерти, беременной жизнью». От мыслей П.А.Флоренского о святом как зрелом плоде рода и об обратном, «от энтелехии», течении времени – к идее «беременности всеми умершими» в вечную жизнь, их оправдания и спасения.
Да, да, мы беременные матери в сроке жизни-для-смерти, кормящие матери плод свой, свое «Я», для великого рождения в мир; и подлинность наша в ПОВОДЫРСТВЕ нашем («Смертию смерть поправ», 1966-68).
Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры БЕРЕМЕННЫХ старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом СМЕЮТСЯ. Это очень характерный и выразительный гротеск. Об амбивалентен, это беременная смерть, рождающая смерть (М.Бахтин в работе о Рабле – цитировано там же).
Каждый из нас, каждый из вновь рожденных, тянет в себе генетическую паутину прежних колен, их было много, этих колен, пока природа искала смертей человеков, пока вязала, беременела плодом в рождество Христа в другой, непорочной генетике через Дух Святой. Каждый из нас, ставший жить для Духа Святого, сможет воскресить многих, ибо обратит время вспять, презрев смерть («Обрезанное сердце», 1968).
Святая Дева излучает знанье.
От привязей обрезанное сердце
может
В лучи попасть; попавшись выткать зданье,
Похожее на деву,
                   одинокость и полноту:
                   беременность Распятьем.
         Так белое нездешнее сознанье
         Под сердцем носит корень мирозданья.
… У тихого зазвездного порога
Сидит дитя, качая в плаче Бога.
чрез смерть ребенок каждый
отец-и-мать всех живших до него…
он – родитель всех ждущих излияния его в утробу смерти
если смерть он встретит, как должно,
то засеменит весь род, его соткавший,
                   в вечность
                   он – родитель
(Из тетрадей, 1982).
Её «воля» и «сознание»… Е.Л.Шифферс опирается на святоотеческое учение о принадлежности воли природе (усии), а не лицу (ипостаси), развитое в спорах с монофелитами и закрепленное в триадологических и христологических догматах, а таже, вероятно, на антропологическую интерпретацию этого учения у В.Н.Лосского (см., например, «Богословское понятие человеческой личности», переизданное в кн.: В.Лосский. Богословие и боговидение. М.: Издательство Свято-Владимирского братства, 2000), чьи работы ему были известны. У самого Шифферса это учение получает дополнительное развитие и новые применения.
Поскольку святой наследник во Христе помнит свое рождение от Бога и поскольку он помнит это «памятью» ветхого сознания, он меняет ветхий ум, вводя в него благовестие. Этим своим служением, вселенским служением, святой обеспечивает возможность припоминания всем, ибо «сознание и воля» суть конститутивы «природы», а не «лица». («Формула, или Белый отрок», 1977).
Догматические определения о Святой Троице и Лице Господа Иисуса Христа выявили знание Церкви о том, что «сознание и воля» суть функции «природы», ибо Три Ипостаси в Единой Природе имеют Единое Сознание и Единую Волю; Царь Иисус Христос имеет Две Природы и, соответственно, Два Сознания и Две Воли, нераздельно и неслиянно. Ветхому человечеству в «лице» первосвидетелей дано причастие человеческой природе Царя Христа. Когда это во всем реализме «вспоминания» и осознания реализовано святым, пребывающим в «ветхом теле», то это суть реализация причастия «природ», почему и возможно теперь сказать, что «Свет Его просвещает всякого человека, грядущего в мир» (там же).
Сознание и воля суть конститутивы «природы», а не «лица». Триадология и христология как основание поэтики в «не-я», в «соборе», в «хоре», в «маске» (Схема, набросок, начало 1980-х).
Человеческая история, как целое художественное произведение, будет, по-видимому, осмысляться всерьез как продукт «сознания и воли» природы человечества по образу догматических изысканий святых о Святой Троице и Лице Господа Иисуса Христа. Известно, что у Бога, Единого по природе и троичного в Лицах Отца и Сына и Святого Духа одно сознание и одна воля (сознание и воля конститутивны природе), а в Лице Господа Иисуса Христа два сознания и две воли, соотносимые с «двумя» природами, божественной и человеческой. Творческие сознание и воля принадлежат «природе», роду, народу, расе, человечеству, а не точке «я». Цитируемое суждение проф. Флоренского очень хорошо на понятийном уровне описывает художественно-свершившийся факт творческого говорения «рода Пушкиных» в Александре Сергеевиче. И шире: ветви родов шелестят в нем «народным древом», - уникальность стиля насельников поэтической вселенной Пушкина уже дана. Повторяю: святое свидетельство Серафима, как приемопередающее излучение Светлого Безмолвия, озаряет «вдохновением» светлое сердце гения Пушкина; поэт символически выявляет в состоянии «вдохновения» прориси уникальной культуры последних дней, «исихастской культуры», завещанной святой горой Афоном святой Руси. Пушкин не писал после опыта «Бориса» без вдохновения. («Акума: Россия, 1983»).
Вообще: «родовое» (сознание и воля принадлежат «роду», а не «я») сознание тяготеет через гениальность – йогу – к святости. А голое «я» всегда к анти-существам (из тетрадей, март 1984).
Каждый день литургии – это день поминовения определенного святого, т. е. литургия – это высочайший календарь. Если бы каждый служащий и каждый входящий понимал, что сегодня он совершает иконопочитание святого. Если его облик включен в нимб, то он причастен к всему самосознанию церкви, поскольку основой богословских изысканий святых и было утверждение о том, что сознание и воля есть конститутивы не лица, а природы. В Троице при Трех Лицах Единое Сознание и Воля, а, христологически, в Едином Лице Иисуса Христа – два сознания и две воли, связанные с его божественной и человеческой природой. Почему это столь важно для творчества, для жизни? Да потому, что принадлежа природе, сознание и воля не могут быть достоянием «я», не могут, не должны служить эгоизму «я». Вся аскетическая практика была направлена на то, чтобы уничтожить иллюзии «я». Сознание – это не моя собственность, а – по уровню причастности – это голос рода, голос народа и т. д. На уровне гениальности это высказывается о том, что гениальный поэт не сочиняет стихи, а более или менее осознанно открыл для себя состояние вдохновения, и тогда ему говорит род, поэтому он является рупором. То, что ему говорится, и может быть принято у следующих причастников рода для пробуждения гениальности, у которых она не пробуждена и которым она отдается на свободу мутационных явлений. На самом деле она есть – богословским языком говоря – протестантская идея, тогда как старческая идея – это селекция, выращивание гениальности («Беседа о храме», 1985).
Каким-то образом приходится признать, что все человечество с разной степенью ясности «синхронно» (сознание и воля конститутивны природе, «родам») в мире своих перво-священно-родичей, знало о Св. Кресте Сына Божия. Через св. Марию? (из тетрадей, январь 1989).
… ритуальной маски. См. комментарий к тексту «Русские».
…тяготеет к повороту Колеса… Здесь угадывается аллюзия к буддийскому понятию «чакравартина», «колесовращателя» – вселенского царя.
«Я» и «не-я» единятся. Не вступая в чисто интеллектуальные споры вокруг «атмавады» (учения о «я»), развиваемой в адвайта-веданте, и буддийской анатмавады (учения о «не-я») (см. об этом, например, в несомненно хорошо знакомой ему работе Д.Зильбермана, одного из постоянных собеседников и позднее корреспондентов конца 60-х и начала 70-х годов, «Откровение в адвайта-веданте как опыт семантической деструкции языка), Шифферс усматривает глубинную, жизненную общую суть и этих философских учений, и йогической практики, как индуистской, так и буддийской, и христианского «добротолюбия» в преодолении эгоцентрических иллюзий и эгоизма…
Обычно же «воля», могущая замутнять уровневое восприятие символов <…> опознается как «воля к жизни», к само-сохранению, к круговой обороне «я». В европейской словесности об этом достаточно ясно сказал Артур Шопенгауэр: творчество лежит в сфере угашения «воли-к-жизни». Намного раньше «об этом же», но по-другому, сказал будда Шакьямуни: «жажда» мешает улавливателю вместить недвойственность мироздания и «субъекта» («Формула, или Белый отрок», 1977).
«Единое» Парменида, «Мир идей» Платона, философия как «упражнение-в-смерти» Сократа, «Ади-Будда» буддийских тантр «океан дхарм» юга [т.е. южного буддизма], «недвойственность» брахманской йоги, – все это, по сути, различные высказывания об эталоне, о «прототипе», лежащем в основе налично-изменчивого, от которого надо отказаться, чтобы свободно выйти из «колеса» страдательных «перерождений»; опыт Реальности дается каждому существу в «смерти», к которой надо готовиться в процессе разнообразия культово-культурной деятельности (там же).
Достоевский говорит о русском гении как о гении «всечеловеческой отзывчивости». «Все за всех виноваты», это, собственно, гениальность буддийской мудрости: сознание недвойственно у всечеловека, и священная фигура «молчальника» есть высшая ценность: «в тибетском изображении Будд в глубокой медитации и в акте провозглашения Дхармы, аура, окружающая тело Будды, состоит из бесчисленных Дхьяни-Будд. Это означает, что активная сила высочайшего просветлении (и в меньшей степени, каждый процесс глубокого погружения или творческого внутреннего видения) – это не только субъективный процесс, но и могучее духовное излучение или проекция, при которой реализация Дхарма-Кайи [высшее состояние буддства] в индивидуальном человеческом сознании разрывает пределы индивидуальности, и, пронизывая вселенную во всех направлениях, – вызывает во всех отзывчивых центрах сознания подобные вибрации и творческие силы» (Лама Говинда, «Основы тибетского мистицизма»). «Молчальники»-исихасты понятны народу, но не понятны «профессорам», привыкшим читать лекции; и враждебны всегда «жрецам», которые владеют формулами… Молчащая Русь и великий Сергий, строящий Храм во ИМЯ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ, – это очень высокий уровень мистического богословия («Маковец», 1977).
«Недвойственность (a-dvaita)» – основная категория буддийской йоги, характеризующая просветленное сознание. Может быть соотнесена с догматическим термином «единосущие» («План к будущей монографии», 1982).
Для Будды, по-видимому, пробужденность сознания и состоит в том, что нет dvait’ы, т.е. внешних событий, не являющихся знамениями (знаками) внутренних. Пробуждение – это связь, знание Karma. Спящий человек воспринимает внешнюю жизнь как независимую от внутренней: звери, погода – сами по себе, а «моя» внутренняя жизнь сама по себе. Это – «иллюзия», которую Будда будит установлением не-двойственности внутреннего мира и внешнего мира.
Не только «социальные напряжения», но и «землетрясения» зависят от «тонких» сфер (Из тетрадей, 1990).

Мышление есть жертвоприноешение…

… Непоправимое молчание дано и в удивляющей силой работе В.Янкилевского «Адам и Ева». На помойке разрушенных домов нашел наш друг и нищий свои «двери», «звонки», «номерки». В холодном подвале, куда он является рано утром, с головной болью от спазм, с обреченной невозможностью бросить свою работу и со стенаниями по поводу ее житейской незащищенности, растет памятник, иероглифический памятник, прозрачный к иконическому памятнику-храму с его тайнодейственными изводами. В самом деле, здесь с поражающей выразительностью выявлено знание святых, что мышление есть жертвоприношение, что внутреннее «слово» не случайно человеку и не суть некое внешнее добавление ему, но и есть «человек»; когда Адам и Ева отдали свою память и свое внутреннее слово Князю Тьмы, они принесли ему жертвоприношение, а поскольку «ум» и «душа» и «тело» и есть триединая связь целостного человека, то отторгнутое к Тьме слово принесло смерть. Свет стал все более заволакиваться тьмой, а Адам и Ева все более и более мертвели, утыкаясь в черную стену и оградительный шлагбаум лагеря смерти («Пространство», 1980).
… творит мысле-форму… и эта мысле-форма, как порожденное существо-жертва приносится в жертву. Термин «мыслеформа» – из теософского лексикона:
То, что называют аурой человека, – это внешняя часть облакоподобной материи его высших тел, взаимопроникающих одно в другое и простирающихся за границы физического тела, самого маленького из всех тел человека. Два из них, ментальное и тело желаний, в основном и задействованы в появлении того, что называется мыслеформами.
Человек-мыслитель заключен в тело, состоящее из бесчисленных комбинаций тонкой материи ментального плана; это тело может иметь более или менее утонченное строение, и бывает более или менее приспособлено для своих функций, соответственно уровню интеллектуального развития, которого достиг человек. Ментальное тело – объект большой красоты. <…> Каждая мысль возбуждает в материи этого тела целый набор взаимосвязанных колебаний <…> Под действием этого импульса тело выбрасывает из себя вибрирующую часть себя – ее вид соответствует природе вибраций (так складываются рисунки из песка на диске, вибрирующем на определенной музыкальной ноте) и собирает из окружающей атмосферы материю из элементальной эссенции ментального мира, подобную себе по консистенции. Теперь мы имеем чистую и простую мыслеформу, которая представляет собой очень активное живое существо, одушевленное породившей его идеей. Если мыслеформа состоит из более тонких типов материи, то она наделена огромной силой и энергией и может быть использована в качестве могущественного агента, если направляется сильной и неколебимой волей.
Тело желаний (или астральное) вызывает появление другого класса сущностей, аналогичных по своему строению мыслеформам уже описанным, но ограниченным астральным планом и порождаемых умом под преимущественным воздействием животной природы. <…> Такая мыслеформа <…> имеет <…> в качестве души <…> вызвавшее ее желание или страсть (А.Безант, Ч.Ледбитер. Мыслеформы. М.: Новый центр, 2001).
Как мыслеформы (порождения сознания) понимаются и те существа, которые являются, согласно буддийской Тантре, в посмертном опыте. Для Шифферса мыслеформа – это всякая изошедшая из сознания мысль (в широком смысле, включающем в себя и образ, и чувство) – поскольку она действенна.
Кто не может признать человеческую немощь, тот и есть человекобог, ибо он мнит себя полновластным, ему не перед кем смириться, не у кого попросить помощь. Такой человек попадает в палящее облучение энергиями мыслеформ, излучаемых в космосе личными носителями зла. Есть проанализированная аскетами связь: ум, энергии ума отравляют энергии души, энергии души отравляют энергии тела, и, находясь в ложном гиблом облученном состоянии, человек в отчаянии кончает жизнь самоубийством, а на самом деле — совершает лжежертвоприношение сатане.
Духовная атмосфера, которой дышит душа — через ум как свою определяющую силу, — совсем не чиста, как кажется, и совсем неоднородна. В ней постоянно, находятся мыслесигналы, мыслеформы, именуемые в аскезе помыслами. Как радиостанции постоянно излучают радиоволны, а мы все время находимся в их поле, включаем приемник, слышим передачу, — так духовная атмосфера наполнена потоками мыслеформ.
Очень схематично я берусь вычленить в ней определенные ярусы и сферы. Там постоянно — с мига распятия Господа Иисуса Христа и наличия на земле святого по причастию Телу и Крови Спасителя — находится Благая Весть. В океане сознания постоянно идет световой сигнал Благой Вести. Далее: постоянно находится сигнал Князя Тьмы, который излучает мыслеформы также в океан сознания. Далее: там находятся мыслеформы всех культопрактик, какие только есть — буддийской, индуистской, суфийской, иудейской, каких-то племен и так далее. Мыслеформы людей, поскольку каждая нормальная мысль имеет форму и существует как реальная вещь. Словом, мыслью можно ранить, можно убить, а можно поддержать на расстоянии, сквозь время. Поэтому душа постоянно принимает через свой ум какие-то сигналы, и дальше — перестраивает свой контур на прием других новых сигналов.
Механизм таков: есть энергии ума, которые воспринимают облучение, они изменяют энергии души, а те — изменяют энергии тела. Вообще, связь ума и тела — не интеллигентская, не кантиански-профессорски-лекторская.. Во всем реализме она проходит через христианскую аскезу, где вершинно говорится, что Господь Иисус Христос воскрес по человечеству потому, что Он был безгрешен, ибо смерть пришла через нарушение ума, нарушение энергии души, отравление энергии тела. Воскресение Христа произошло из-за того, что по-человечески он был безгрешен, в нем и у него нигде не было ошибки. И смерть, которую мы воспринимаем как обыденное и естественное явление, религиозное сознание не воспринимает как естественное явление, это не природный факт, а следствие ошибки. Но та же связь ума и тела проходит через все аскетические системы — буддийскую, тантристскую йогу, дзен-буддийскую практику, каратэ, и пр., и пр. Это не лекторски-профессорское, а реальное и очень мощное ощущение. Слово, мысль несут в себе энергию, энергия воздействует и облучает какие-то структуры тела, и вы можете от ее излучения заболеть, упасть, отравиться.
Итак, в океане духовного питания, в духовной атмосфере находится «непрестанная молитва», постоянно воспроизводится сигнал благой вести, дающей возможность противостоять этому облучению личного носителя зла, сатаны и присутствующих около него умных сил. В чем страшность этой войны, по свидетельству аскетов? В том, что это невидимая брань и что не различаются помыслы. Каждую мысль, которая приходит к нам в голову, мы считаем своей. Аскеты так не считали. Вот святой Серафим Саровский три года стоял на камне для того, чтобы побороть «хульный помысел». Он уже умеет контролировать мысль, но вот он хочет помолиться, а раньше его — ибо он в теле – сатана ему всылает хульный помысел, и он – вместо молитвы — произносит хулу на Бога. Это страшное испытание, и выдержать его можно только через полнейшее смирение. Говорят, это последнее испытание подвижника в его гордости. Хульный помысел — последняя попытка сломать его («Самоубийство», 1978).
Художник, как и поэт, создает «существа». Фокусы энергий. Они далее живут самостоятельной жизнью, блуждая, заражая или дез-инфицируя. Ответственность. <…> (из тетради, 1986).
Под бредом я понимаю неконтролируемое вторжение мыслеформ в возможно ясное сознание «среднего человека» (это технический термин арийской йоги). Средний человек с разной степенью активизации бреда переваривает обрывки ответов на вопросы, которые он не задавал. Излечиться от бреда – это значит редуцировать активизировавшийся поток мыслеформ до пустоты и сформулировать вопросы («Излечиться от бреда», интервью, 1995).