Сидорина Елена Викторовна

Сидорина Елена Викторовна » Авторское » СКВОЗЬ ВЕСЬ XX ВЕК. Художественно-проектные концепции русского авангарда

Глава IV. Целостная концепция "производственного искусства" (Вариант Б.И.Арватова)


«...можно быть художником в чем угодно...»


Б. Арватов, 1922


Теоретические обобщения делаются, по-видимому, не раньше, чем появится необходимый материал для них. В случае «производственной концепции» таким материалом явилась и собственно художественная практика, и идеологические выступления, неразрывно с ней связанные. Развившись до известной степени, производственное движение подготовило необходимую почву и предпосылки оформления теоретической концепции. С другой стороны, оно и сформировало настоятельную потребность в развернутой идеологической платформе, поскольку на определенном этапе движения спонтанное теоретизирование не удовлетворяло внутренних потребностей его развития, начинает сказываться недостаток основательности, глубины, накладывающий ограничения и на проектные возможности такого теоретизирования.


Необходимость построения научной картины развития искусства, что значило в рассматриваемом случае научной постановки проблемы «искусство и жизнь», осознавалась и на ранней стадии развития движения. Этим определилась, в частности, и борьба будущих «производственников» за превращение Московского ИНХУКа в соответствующую этой задаче научную организацию. Победа «производственного» крыла в ИНХУКе явным образом поставила, в свою очередь, разработку теоретической концепции «производственного» движения в повестку дня работы реорганизованного ИНХУКа.


Среди попыток решить эту задачу особое место принадлежит Б. И. Арватову. Последовательно, в течение ряда лет (вплоть до 1930 года) и с настойчивостью, сегодня, может быть, удивительной, он развернул ростки «производственных идей» .в целостную концепцию. Здесь сказались, конечно, склад его ума, особенности его личности и непосредственная включенность в художественную жизнь.


Локализация проводимого в данной главе анализа на концепции «производственного искусства», представленной в работах Б. Арватова, оправдана следующим. Хотя концепция «производственного» движения и немыслима вне связи с ним, теоретическое рассуждение имеет и собственную специфику. Специальное рассмотрение его совершенно необходимо, коль скоро речь идет о концепции как некотором содержательно-логическом целом.


Мы и обратимся к текстам Арватова, поскольку именно они позволяют реконструировать производственный подход наиболее полно. Краткую характеристику других теоретиков «производственного» движения - О. М. Брика, Б. А. Кушнера, С. М. Третьякова, Н. М. Тарабукина, Н. Ф. Чужака - читатель найдет в конце комментария к этой главе (I).


 


Место Б. И. Арватова в «производственном» движении



В. Маяковский в свое время написал:


Трудно с будущим.


За край его


выдернешь - и то хорошо.


Говоря об Арватове, вспомнить эти слова Маяковского более чем кстати, поскольку трудное дело прозревания будущего определило не только творческую, но и жизненную судьбу Б. И. Арватова (2). Стихи Маяковского заключают в себе, быть может, самое важное для всех «революцией мобилизованных и призванных» и для понимания героической попытки радикальным образом разрешить проблему «искусство и жизнь», воплотившейся в «производственном» движении.


Б. Арватов вошел в это движение, когда был на исходе первый, как бы подготовительный, его этап (условно мы именовали его периодом «Искусства коммуны»), и оно вступало в фазу активного и явного своего оформления как социально-художественного движения со своим именем, концепцией, кругом участников, организаций и объединений. Установка на научно обоснованное решение проблем, выдвигавшихся движением, была принципиальной. Оформление теоретической платформы движения осознавалось «производственниками» как важнейший момент его развития. Иными словами, запрос на теорию был явен и осознан. Направленность работы ИНХУКа тому свидетельство. Кого бы мы ни взяли: А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову, Н. Тарабукина, Б. Кушнера, О. Брика и т. д. каждый из них внес свою лепту в теоретическое самоопределение движения - в утверждение, разработку, распространение «производственных» идей. Работы Арватова выделяются в этом ряду как последовательный, целостно осмысленный, развернуто проведенный вариант «теории производственного искусства». Личность Арватова соединила плененность идеями социалистической революции, интерес к искусству, талант художественного критика и теоретический склад ума с активностью борца.


Место Арватова в художественной критике 20-х годов было заметным. Его творческая активность отвечала характеру времени. За 1920-1922 годы Арватовым опубликовано более 30 работ. Всего же, несмотря на болезнь, им написано и опубликовано свыше ста работ. Здесь - статьи теоретического плана, посвященные проблеме «искусство и производство», и статьи, намечающие систему конкретных дел для реализации идей «производственников», обзоры состояния изобразительных искусств, рецензии на журналы, спектакли, книги, в том числе иностранные, отклики на разнообразные события и вопросы художественной жизни, включая литературу и театр, а также работы, посвященные методологическим проблемам искусствознания, и конкретные искусствоведческие исследования.


Активность и разнообразие деятельности Арватова хорошо видны уже по перечню журналов, где печатались его работы. Это «Горн», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Кино-фот», «Книга и революция», «Красная новь», «Леф» (затем «Новый леф»), «Печать и революция», «Пролетарская культура», «Советское искусство», «Твори!», «Творчество», «Художественный труд», «Эрмитаж».


Для Арватова существенно важна была непосредственная соотнесенность с художественной практикой. Широта творческих интересов характерна и для деятельности его в Пролеткульте. В круге его занятий одновременно и теоретические проблемы искусства и научно-методические вопросы постановки работ в художественных студиях и разработка конкретных программ, рецензирование текущих работ студий (3), работа в редколлегии журнала Московского пролеткульта «Твори!». В названии этого журнала, предложенном Арватовым, выражена установка на творчество, столь существенная для понимания революционной эпохи «лефами» и «производственниками» (вспомним Маяковского: «А моя страна подросток. Твори, выдумывай, пробуй!»).


Интересно характеризует Арватова его работа совместно с С. М. Эайзенштейном (в то время учеником Вс. Э. Мейерхольда и Л. С. Поповой) над программой режиссерских мастерских Московского пролеткульта (4) в период «Театрального октября».


В 1921 году Арватов входит в ИНХУК, возглавляемый с осени этого года О. М. Бриком, которого Арватов сменил затем на посту председателя ИНХУКа. Как отмечалось уже, в качестве официального представителя ИНХУКа Арватов вел работу в производственных комиссиях и культурных отделах ВЦСПС и МГСПС, участвовал совместно с В. Татлиным в реорганизации Академии художеств в Петрограде и в организации производственной лаборатории на заводе «Новый Леснер». В 1922 году мы находим имя Арватова в составе сотрудников секции литературы и искусства Коммунистической Академии (5). Многочисленные его статьи, рецензии на спектакли, журналы, на отечественные и иностранные книги по искусству и эстетике, его работа в ИНХУКе и Пролеткульте свидетельства живейшего участия в художественной жизни. Показательно, что в журнале «Печать и революция», давшем в 1922 году обзор советского искусства за первое послеоктябрьское пятилетие, Б. Арватов, которому принадлежит обзор изобразительных искусств, выступает в ряду таких авторов, как В. Брюсов (о поэзии), Н. Асеев (о художественной литературе), А. Луначарский (о театре), Л. Сабанеев (о музыке), А. Сидоров (о графике).


В 1921-1922 годы оформляется теоретическая концепция «производственного» движения и его творческие установки (конструктивизм). Сложение ядра концепции Арватова, приходящееся на эти же годы, происходит в общем русле развития движения (6). Он по праву характеризовал свои работы как «одно из первых теоретических обобщений художественного опыта, проделанного до сего времени в России» (7).


Руководствуясь идеями исторического материализма, Арватов не мыслил рассмотрения проблем искусства вне общежизненного контекста. Поэтому исторический анализ проблемы «искусство и жизнь» был составной частью его теоретических построений. Но, как справедливо замечал сам Арватов, принадлежность к определенному, а именно «производственному» движению факт, печать которого на всех его, в том числе и теоретических, работах (8). Арватов определено и активно включен в полемику, в борьбу «нового», «левого» искусства со «старым». Он «лефовец».


{Идея «левого фронта искусств» получила организационное оформление к концу 1922-началу 1923 года. ЛЕФ делал явным и утверждал единство всех ветвей «производственно-технологического» движения в искусстве. Он представлял собой также попытку организационно оформить и закрепить это внутреннее родство объединением усилий в борьбе за высшее мастерство, высшую квалификацию в «организации материала» в каждом из видов искусства.)


Кроме того, Арватов - научный сотрудник Пролеткульта с 1918 года - испытал несомненное влияние «организационных» идей А. А. Богданова, автора «Все общей организационной науки (Тектологии)» и первого теоретика Пролеткульта (чему еще будет уделено специальное внимание).


Ситуация борьбы подчиняла сознание прямым и по сути абстрактным противопоставлениям: «новое» - «старое», «организация» - «стихийность» и т. п. Отсюда - прямолинейность суждений и утопичность выводов. Это характерно для «производственничества» в целом. Но были существенны и иные обстоятельства, безотчетно и как бы априорно влиявшие на постановку проблемы «искусство и жизнь» производственниками. К началу 20-х годов эта проблема имела уже довольно длинную предысторию. Выдвижение ее во второй половине прошлого столетия, а затем и в 1920-е годы были совмещено, как было показано, с критикой «отрыва» искусства от жизни. Выход, решение представлялись как восстановление связи искусства и жизни. Совершенно естественно и почти автоматически возникал вариант, раз навсегда теоретически исправлявший ситуацию «слияние» искусства с жизнью. Казалось бы, очевидный в данном случае метафорический статус и смысл понятий «отрыв» и «слияние» не принимался во внимание. Правда, «слияние» это оставалось абстрактной идеей, пока не была предложена теоретическая модель его осуществления. Самое решение и состояло в нахождении такого способа, такой формы существования искусства, которая естественным образом осуществляла бы желаемое «требуемое» слияние. А говоря точнее, прямую, очевидную по своему месту, значению и результатам включенность искусства в повседневную жизнь общества и каждого человека.


В производственничестве намечаются две стороны решения этого вопроса организация материально-предметной среды (конструктивизм) и формирование человека, способного в совершенстве организовывать свою деятельность и поведение (идея «производственного» театра). Здесь - в свертке - содержится вся концепция «производственного искусства». У этой концепции не было определенного автора. Она и условие, и продукт обусловленного революцией движения «производственников», воспринявшего и идеи предшествующего времени и «злобу дня». Это, однако, не означает невозможности выяснения того, какова роль в формировании концепции таких фигур, как Маяковский, Малевич, Татлин, Мейерхольд, Пунин, Родченко, Брик, Попова, Степанова и др.


Если говорить об Арватове, то он все же более других и прежде всего идеолог-теоретик и ему принадлежит целостное развертывание концепции «производственного искусства». Им осуществлялась попытка перевода идей, выдвинутых производственным движением, с декларативного уровня (с уровня «так надо, так будет, так должно быть») на уровень рассмотрения их исторической закономерности, предпосылок и условий реализации.


Учтя все необходимые при схематизации оговорки, можно сказать, что искра целостного решения проблемы, которое смогло быть постепенно развернуто Арватовым в достаточно стройную концепцию, оказалась высечена при столкновении исторического взгляда на проблему «искусство и производство», деятельностно-производственной трактовки художественного творчества и картины (модели) «гармонии жизни», идеала жизненного устройства, в свете которого виделся производственникам смысл революции и собственного движения.


При рассмотрении проблемы «искусство и жизнь» мысль Арватова направлялась следующим методологическим соображением. Чтобы говорить о будущих отношениях искусства и жизни, конкретно взаимоотношениях с системой общественного производства, необходимо утвердиться в определенном понимании искусства, затем проследить пути его исторического движения, понять современную ситуацию; уловить направленность движения из прошлого через настоящее в будущее в связи с общим направлением общественного развития.


Соответственно, и здесь рассмотрение концепции Арватова будет проведено в порядке, который сложился в его работах: исходная точка зрения на искусство, анализ истории проблемы «искусство и производство», затем модель-проект решения отношений «искусства» и «жизни» в обществе будущего и, наконец, очерк путей и средств осуществления (воплощения) проекта в действительности.


Еще раз оговоримся, что такая последовательность рассмотрения не воспроизводит, конечно, движения мысли Арватова при поиске решения им этой проблемы. Ибо поиску вообще не свойствен последовательно-дискурсивный характер: логика развертывания текста есть логика репрезентации, убедительного, доказательного изложения уже во многом осуществившегося (в целом) решения. Кроме того, нас будет интересовать не сам исторический анализ как таковой, не сама реконструкция генезиса отношений искусства и жизни, осуществленная Арватовым, но прежде всего проявившиеся, запечатленные тут существенные моменты и особенности концепции «производственного искусства».


 


Трактовка искусства как «максимально квалифицированной деятельности»


Что такое искусство? вопрос этот в те годы имел не академический интерес, но был актуально связан с задачами художественной практики и повсеместно звучал в выступлениях тех, кто был озабочен путями развития «пролетарского искусства». Логика его постановки видна из типичного высказывания тех лет: «Прежде, чем ставить вопрос, какой театр нужен рабочему классу и что такое театр, нужно выяснить, что такое искусство вообще» (9).


Арватов стремится подойти к проблеме «искусство и жизнь» научно, и для него это означало в соответствии с теорией марксизма. Тем самым определился деятельностный подход Б. Арватова к жизни, а потому и к искусству. (Правда, это совершенно очевидно Арватов разделил прямолинейное толкование положений марксизма многими теоретиками и социологами искусства того времени.)


Выделив и отвергнув от имени пролетариата (этот идеологический ход оказывался как бы предзадан) три распространенных в прошлом представления об искусстве: воплощение мечты, противопоставленной жизни и вознаграждающей за ее тяготы; «подражание действительности» и специфический, эстетический способ проникновения «в тайны мироздания», Арватов, не удаляясь в область постановки вопроса «вообще», сразу выдвигал «точку зрения пролетариата»:


«Для пролетариата искусство является только особым видом, социального творчества, организующего поступательное бытие человечества, активным орудием «Трудовой практики». И ставил вопрос: «Чем же отличается искусство от остальных видов человеческой деятельности?» (10).


Здесь заявлен и впоследствии был развит угол зрения, под которым рассматривалось им искусство. Прежде всего, это деятельность, причем актуально включенная в процесс общественного развития, и одна из сфер «общественно-трудовой практики», один из компонентов общественной системы.


Вопрос о специфике искусства как деятельности ставился Арватовым так: «Как показывает самое название, искусство есть мастерство раr exellеnсе какое-то особенное, квалифицированное мастерство. Ближайший анализ обнаруживает, что сущность этой «квалифицированное» заключается в следующем: художник - это такой мастер, каждый продукт которого является целостным, или, что то же самое, гармоническим. Художник всего себя вкладывает в свое произведение, живет им, и потому его творчество необходимо должно быть свободным и добровольно-сознательным. Художник это творец общественной гармонии, пределы и характер которой определяются историческим развитием общественных отношений... искусство характерно не своими особыми, отличными от всего прочего целями, и не своим материалом, а способом достижения этих целей, методами организации материал: способы и методы, искусства... сводятся к одному, к гармоническому; синтезу элементов и частей произведения в одно неразрывное целое. А следовательно, можно быть художником в чем угодно, в политике и науке, в сапожном ремесле и инженерном деле, в токарном цехе и в студии; изготовления статуй, в текстильной мастерской и в мансарде специалиста по nature morte. Повторяю: художнику не может быть выдан монопольный патент на звание возлюбленного красавицы-мечты, даже когда она ему не изменяет; художник и не фотограф, хотя бы ему и хотелось превратить свой череп в камеру-обскуру; художник, наконец, не пророк метафических пустынь, как бы ему это не льстило; художник не больше, не меньше, как квалифицированный организатор, наиболее целостный, наиболее свободный творец высшей марки, синтетик более, чем кто-либо, и в этом его огромное жизненное значение» (11).


Что существенно в данном толковании искусства? Исходной и определяющей для искусства выступает мера, степень совершенства деятельности, ее «квалифицированность», имеющие в качестве своей необходимой предпосылки свободное, целостное проявление в ней субъекта. В каждом из существующих видов деятельности искусство означает наиболее совершенную, гармоничную, наиболее «квалифицированную» организацию материала. Соответственно, художник наиболее искусный, наиболее «квалифицированный организатор».


Понятие произведения искусства производно тут от понятия деятельности. Произведение трактуется как продукт, как результат, в котором все от деятельности, его произведшей. А потому «максимум художественности максимум квалифицированное, и наоборот» (12).


Наметившаяся и существенная для самоопределения «технологической» ориентации «левого футуризма» (кристаллизовавшаяся затем в платформе Лефа) трактовка искусства доведена здесь до краткости «формулы». В сумме выступлений идеологов «производственного подхода» к искусству такая трактовка просматривалась, подразумевалась, а то и прямо высказывалась, иногда с усечением до голой «техники» деятельности (13). Там это было совмещено (в связи с тенденцией уравнивания искусства и творчества с трудом) с пониманием искусства как одного из видов труда и в ряду с другими видами («рядоположенность»), как это было в период «искусства коммуны». Этой первой стадии было свойственно стремление как бы «возвратить» искусство в ряд видов труда (искусство - наряду и наравне). Тут почти полностью отсутствовало побуждение к спецификации искусства важно было прокричать и утвердить взгляд, что искусство ничто иное, как труд. Важно было введение его в ряд видов труда, а произведений искусства, соответственно, в ряд «вещей».


Напомним, что и Маяковский сравнивал свой поэтический труд с работой фабрики - происходило уподобление труду как таковому, сравнение с ним - как уравнивание. Характер его высказываний таков, что очевидна интенция выйти за пределы поэтической метаморфичности этих уподоблений. Метафорой «поэзия - обрабатывающая промышленность» (Маяковский) искусство уподоблялось труду вообще, рассматривавшемуся как обработка некоторого материала. То же - у Мейерхольда. То же и у Б. Арватова в статье 1920-го года: «Пути пролетариата в изобразительном искусстве»: «Искусство становится (в будущем - Е. С.) одним видов квалифицированного труда» (14).


На следующем этапе для ведения рассуждений об искусстве оказывается недостаточной рядоположенность «художественного труда» труду. Кроме того, понятие труда, как правило, уступает место понятию деятельности или оба употребляются как синонимы, и лишь иногда оказывается необходимым сохранение категории труда. Взгляд на искусство с точки зрения деятельности нес в себе вопрос об отличии его от других ее видов. Искусству при этом отводилось особое место и специфические функции в обществе. Подход этот в основе своей - социологический, о чем будет речь ниже.


Попытка определить отличительную особенное искусства при акцентированном технологическом аспекте деятельности («обработка материала»), привел, как мы видели, к утверждению, что искусство - максимально квалифицированная деятельность в каждой данной области, наиболее совершенная по своим методам и средствам «обработка» или «организация» материала. И даже больше: материал данного вида, поскольку тот или иной вид материала и задавал в это случае область деятельности.


Теоретик Арватов обобщил трактовку искусства которая вызревала в процессе развития «производственного» движения. Рассмотрение театральной струи «производственничества» убеждает, что всплеск точки зрения квалификации не просто приходится на время «театрального Октября», но связан с идеей «производственного» театра и попытками ее осуществления. Театру доставалась ответственная роль - стать «школой человека» в его повседневном действии и доведении (на работе, дома, на улице, в коллективном «действе»), и занял в концепции производственного искусства место, соответствующее серьезности возлагавшихся на него задач. Сюда направились и усилия конструктивистов. Особое внимание к театру проявил и теоретик производственного искусства Б. Арватов (см. выше).


Трактовка искусства (художественного творчества у Б. Арватова совместила в себе, с одной стороны, традиционно основополагающие его моменты - свобода гармоничности, целостности, полноты творческого выражения личности, и, с другой стороны, сугубо акцентированный момент мастерства, качества, «квалификации» деятельности. По ходу теоретических рассуждений Арватова совершенно естественно происходила актуализация то одних, то других характеристик. Категория квалификации, безусловно, важная для Арватова, тесно связана с понятиями организации, сознательности, целесообразности. Все это уже достаточно понятно из предыдущего изложения. Но сам термин «квалификация» (удручающе прозаический, заметим), не являлся непременным атрибутом построений Арватова. Определенность специфики его трактовки искусства не утрачивалась и без этого термина: «...художественным творчеством оказывается целостное гармоническое творчество, в котором человек выявляется  с наибольшей полнотой и силой»... «Искусство является не чем иным, как высшим видом всякого творчества, видом творчества гармонического, свободного, сознательно и преднамеренно целостного, непосредственно творимого и непосредственно воспринимаемого, социально-биологический смысл которого выражается в том, что лишь в искусстве возможно полное и синтетическое развертывание всех активностей творящей личности и творящего коллектива» (15).


Сложение данной трактовки искусства важнейший момент оформления «производственной» его концепции. При таком взгляде на искусство классификация его видов определяется «организуемым» или «обрабатываемым» материалом. «Живописец человек, умеющий владеть красками, поэт - речью, режиссер - человеческими действиями» (16). По сути же своей - а суть здесь деятельностно-творческая искусство едино, представляя собой человеческую деятельность в точках высшего мастерства или искусности («искусство от искусный»).


Эта точка зрения заключала в себе искомую «производственниками» возможность объять единым и цельным взглядом жизнь и искусство в ней как деятельность, «производство». Все искусства оказывались поставлены в единое отношение к жизни. Многообразие характеристик бытия и сложность их связей отступали и как бы пропадали перед тягой к монистической, цельной и ясной его картине.


Утверждая мощный фактор единства искусства методы, способы деятельности данная трактовка искусства создавала возможность на практике подойти к решению проблемы «искусство и жизнь» для всех видов искусства единым образом. Они оказывались «приписаны» областям «общественного строительства». Жизнь» представленная здесь как «производство» самого человека и производство материально-предметной среды его жизнедеятельности, оказывалась охвачена искусством - «производственным» искусством. Таким образом, деятельностно-производственная трактовка содержала в себе принципиальную возможность выхода к цельной и целостной в границах производственно-деятельностного среза жизни концепции отношений жизни и искусства. Необходимо было, однако, не только сконструировать такую модель-концепцию, но и дать ей историко-теоретическое обоснование.


 


Теоретик «производственного» движения - о его исторической закономерности


Анализ исторического изменения общественных функций и форм включенности искусства в жизнь общества был предпринят Арватовым не из академического интереса к проблеме. Цель его исследования была непосредственно связана с интересами «производственного» движения, и в связи с этим проблема «искусство и жизнь»; анализировалась под соответствующим углом зрения как проблема «искусство и производство».


Отметим (хотя эта ситуация и естественна), что, одной стороны, исторический анализ должен был пролить свет на пути решения проблемы, но с другой, этот анализ происходил в контексте представлений, проблеме и попытках ее решения, и в этом смысле ой проводился в известной мере сквозь призму уже сложившихся представлений.


И критика отношений искусства к жизни, и интерес к их истории определялись сознанием неудовлетворительности современной ситуации, которая уже на рубеже веков оценивалась как «кризис искусства», связанный с «отрывом» его от жизни. Критика исходила также из того, что были иные времена, времена «непосредственной связи» или «слияния» искусства с жизнью. Решение вопроса часто усматривалось в восстановлении нарушенных связей, в «слиянии» подобном тому, кот рое виделось в прошлом. Иначе говоря, видение проблемы укладывалось в логическую схему: «тесная связь – отрыв - сближение». А в более жестком варианте: «слияние - отрыв - слияние».


Для Арватова, марксиста по убеждениям, возврат к прошлым историческим формам был немыслим ни теоретически, ни практически. Речь у него, так сказать, а priori могла идти не о возврате к «счастливым временам», но лишь о решении проблемы на новом уровне, соответствующем новой социально-исторической ситуации.


Но упомянутая схема почти что не претерпела изменений и у Арватова: «слияние – отрыв - слияние в новом варианте». Задача виделась ему в следующем. Проанализировать, в чем  состоят и чем обусловлены перемены (от «слияния» - к «отрыву»), и понять необходимые условия нового единства искусства и жизни.


Обратим еще раз внимание: в процессе формирования концепции использовались представления и понятия, сложившиеся на предыдущих стадиях разрешения вопроса, принадлежавшие обыденной речи. Таковы «отрыв», «уход», «разрыв», применявшиеся для характеристики современных отношений искусства и жизни, и «сближение», «слияние» искусства с жизнью, ожизнение его для характеристики будущего. За каждым таким понятием тянулся «шлейф» и ценностный и образный.


Исследование проблемы «искусство и жизнь» ведется Арватовым по двум линиям. Первая посвящена анализу процесса развития общественного производства, начиная с эпохи средневековья, с точки зрения возможностей и форм участия в нем художественного творчества. Вторая имеет своим объектом сферу станкового искусства, вычленившуюся и развившуюся в течение последних столетий.


Эти линии анализа наметились еще в ранних работах Арватова (17), начиная со статьи «Пути пролетариата в изобразительном искусстве». В 1922-1923 годы каждой из них были посвящены самостоятельные статьи (18), и затем обе они вновь совместились в сборнике статей Арватова «Искусство и производство», образовав первые его главы: «Капитализм и художественная промышленность» и «Станковое искусство».


Рассматривая изменение места и функций художника в системе общественного производства, Арватов не ставил своей целью историческую реконструкцию как таковую. Предмет его внимания характер производства, производственных отношений и общественной идеологии, которые анализируются с точки зрения принципиальной возможности (невозможности) участия художника в производстве. В качестве главного условия и основы искусства Арватов выдвигает «свободно-сознательное творчество», предполагающее необходимую меру свободы субъекта относительно цели, средств и материала деятельности, т. е. известную степень владения ситуацией деятельности. В ремесленную эпоху средневековья, отмечает Арватов, всякий труд был индивидуальным, т. е. допускал свободно-сознательное творчество, и искусство могло проникать во все сферы труда (19). Всякий ремесленник функционирует как организатор, а также как руководитель производства, подчеркивает Арватов, цитируя «Современный капитализм» В. Зомбарта, это-то и необходимо для искусства» (20). Разумеется, художники самые искусные умельцы из числа  ремесленников представляли собой, как и во все времена, исключение, а их творчество, будучи выходом за рамки традиций и канонов, «всегда и всюду должно было пробивать себе путь среди консервативного и косного окружения». И в этом смысле эпоха ремесла подобна любой другой. Важно только, что ремесленный труд не исключал возможности художественного творчества, в то время как в последующие эпохи, в ходе разделения труда, развития мануфактурного, а затем и машинного производства - в результате процессов, сопровождавших развитие производительных сил ситуация резко изменилась. Капиталистический способ производства сделал «производительный труд стихийным и не допускающим свободно-сознательного творчества».


Казалось бы, дело в «технике», т. е. в машине, в «бездушной машине», которую возненавидел художник. Однако, пишет Арватов, не «машинная форма убивала общественные возможности (творчество)», а буржуазная, т. е. общественная форма «убивала машинные возможности (творчество)» (21). Эта мысль, развиваясь впоследствии, становится одной из важнейших в построениях Арватова. Он стремится показать, что хотя в каждую данную эпоху обстоятельства деятельности (задачи, средства, способы и орудия производства) не безразличны, конечно, характеру и формам творчества, возможности творчества в сфере производительного труда определяются все же не ими. Не в них суть дела, и, соответственно, не в них ключ к решению вопроса. Главное характер организации деятельности, те отношения, в которые поставлены индивиды как социальные единицы, как представители социальной структуры данного общества.


Тот факт, что между художником и массовым производством встала «непроходимая грань коренного различия методов и форм техники» («Художник оставался ремесленником, он технически отстал, а социальное строительство, перешагнув через мануфактуру, оперлось на машину» (22)), - факт этот не означает, утверждал Арватов, принципиальной несовместимости данного рода техники с художественным творчеством. Он свидетельствует лишь о недостаточной степени владения обществом ситуацией производства в целом. Будучи фактом социальным, он преходящ, историчен.


Отношения художника с материальным производством определяются многими взаимосвязанными моментами.


Причину вытеснения художественного творчества из сферы производства вещей следует искать в самом материальном производстве. Но на последующих его этапах большую роль начинают играть и сопряженные с этим процессом изменения в системе идеологии. Мало-помалу люди забыли, объясняет Арватов, что когда-то художник занимался всем, и им стало казаться, что достойными искусства являются лишь ремесла роскоши. Больше того, сами художники разучились иметь дело с некоторыми видами материалов, которые стали им казаться не обладающими никакими художественными достоинствами. И даже хуже: художники настолько привыкли обращаться только с «избранными» материалами, что при случае обрабатывали и другие материалы так, как это было свойственно «роскошным» материалам, уродовали, насиловали вещи. Все материалы разделились на «красивые» и «некрасивые». Иначе говоря, «новые формы художественного производства определили собой и новые художественные вкусы, создали новую эстетику» (23). Определяющую роль тут играл характер задач, которые решал художник в производстве вещей. Во времена цехового строя художник-ремесленник обслуживал повседневный быт, а, например, в эпоху товарного капитализма областью применения художественного ремесла становится быт крупной буржуазии, его задачей обслуживание «классового церемониала». Задачи художника, таким образом, существенно изменились. «Художественное производство стало определяться не социально-техническими задачами, а задачами социально-идеологическими. Художник производственник из организатора вещей превратился в организатора идей...» Изготовление по преимуществу «парадных» вещей неизбежно оказалось сопряжено с напрасной тратой и материала, и «трудовой энергии» придание металлу форм, свойственных дереву или кружевным тканям, художник обрабатывал камень под дерево, дерево под ткань, металл под камень, ткань под металл и т. д. Его интересовала уже не конструкция вещи, а ее внешняя форма» (24). Происходившие изменения закреплялись в сознании, получали статус нормы, становясь устойчивыми обстоятельствами производства и оказывая на него обратное влияние.


Арватовым обнажалось, таким образом, замыкание этого процесса установление взаимосвязи всех его составляющих.


Рассматривая эпоху мануфактурного и затем машинного капитализма, Арватов подчеркивает, что условия производства и потребления, характер решаемых задач и господствующая в обществе «художественная идеология» обусловливают параллельное существование основного русла материального производства, использующего современную технику, и производства «художественного» (25).


Единственной точкой «пересечения» этих двух производств был перенос технических новшеств из первого во второе, поскольку «без технического творчества немыслимо художественно-формальное развитие... Разлад между формой и конструкцией вещи (конструкция привносилась извне, а художник лишь украшал ее) было и следствием тогдашней организации художественного производства и условием его существования» (26).


Промышленный переворот конца XVIII в., развитие машинной техники и господство буржуазии закрепили параллелизм процессов создания «технической формы» и «формы художественной» (как они стали позднее называться) в специфическом варианте «прикладничества». Значительная часть предприятий по-прежнему обходилась без художника, форма продукции здесь «не определялась никем и вырабатывалась стихийно». Если же приглашался художник, то его задача виделась в украшении уже готовой вещи. Причем буржуазия, пришедшая на смену, «лишь рабски-безвкусно копировала ее». Век прикладничества стал веком стилизаций (27).


Сложность ситуации, объясняет Арватов, усугублялась тем, что художник к этому времени уже стал практически и не способен к неприкладническому участию в производстве. Он уже привык изображать, а не строить. Приходя на производство извне, с грузом сложившихся представлений, «он ничего не мог сделать, кроме как «украсить» уже готовую вещь... Художник относился к вещи как к полотну картины. Целесообразность вещи, назначение и техническая квалификация ее оставались вне поля зрения. Форма для него была самоцелью, а собственный индивидуальный вкус законом» (28). 


Первые существенные изменения принес лишь конец XIX века. Новая историческая стадия капитализма ознаменовалась гигантским ростом концентрации капиталов, ростом и укреплением мировых связей, национализацией транспорта, появлением трестов и возникновением монополий внутринационального масштаба, т. е. постепенной и непрерывной коллективизацией производительных сил человечества.


«Одновременно с коллективизацией производства неизбежно должен был коллективизироваться и быт». В первую очередь это коснулось сферы так называемого «производительного потребления» («транспорт, телефон, радио, канализация, прозодежда и т. д. - весь быт, объединявший людей»). «Банки, промышленные институты, государственные муниципальные учреждения, торговые предприятия, технические лаборатории постепенно превращались в такие же массово-коллективизированные организмы, как и заводы. Все большая часть быта. .. становится социально организованной». Новые потребности означали и новую постановку задачи. Обрели определенность, конкретность, стали актуальными такие требования, как экономия, удобство, максимальная гибкость, портативность, универсальность вещей в тех случаях, когда, например, дело шло об организации специальных городов и поселков для рабочих и служащих, о создании мебели для транспорта (купе автомобилей и железнодорожных вагонов, каюты трансатлантических пароходов и кабины аэропланов, оборудование конторских бюро и промышленных предприятий, кухонная посуда для гостиниц и ресторанов, рабочая одежда - шофера, летчика, спортсмена и т.д.).


Здесь на передний план выступили не требования рынка, а «конкретные потребности быта», «главным стала целесообразность» (разрядка моя - Е. С.).


Этот сдвиг в подходе к созданию вещи Арватов называет «революцией вещи». Однако отмечает, что она не затронула «область чистого быта». Дело в том, что ее произвели инженеры, оказавшись перед необходимостью создания вещей вполне новых, не имевших прямых прототипов: «новый быт требовал новых форм, отвечающих целям коллективизированного быта». В этой ситуации, объясняет Арватов, «инженеры создавали формы стихийно, они просто подчинялись задачам производства; но как только они выходили за рамки точных потребительских функций, как только они брались за производство предметов частного, например, быта, тотчас проявлялось их эстетическое воспитание, а вместе с ним и гнет отживших форм, псевдо-художественных «украшений» и т. д. (29).


Впрочем, речь идет здесь лишь о «революции вещи». В целом же, подчеркивал Арватов, при капитализме, где «не рынок для человека, а человек для рынка», проблема «искусство и жизнь» не разрешима (30).


Анализируя проблему «искусство и жизнь», Арватов как бы выступает с позиций интересов «жизни». Главное для него тут «близость», вернее отдаленность станковизма от жизни, от социальной практики.


Сферу «чистого искусства» он трактует как необходимый функциональный элемент структуры общества, в системе которого оно зародилось и существует. В то же время он убежден и стремится доказать, что слишком мала мера причастности художника-станковиста к бескрайнему морю жизненных забот и потребностей, что «социально-идеологическое значение» станковой картины недопустимо мало «именно вследствие самой ее формы. Недоступная массовому потреблению, не связанная ни с какой практической социальной функцией, неразмножимая и случайная по своему местонахождению, она органически неспособна на такой реальный эффект, который бы оправдывал затрату усилий на ее производство. Делякруа, написавший баррикаду, так же мало помог французскому революционному движению, как и Жерико с его скаковыми лошадьми... Станковая картина могла выжить только в таком обществе, в котором никакое организованное творчество внутри жизни было невозможно, и которое поэтому должно было довольствоваться его суррогатом изобразительной иллюзией» (31).


Критика станковизма, которой насыщены работы Арватова - это по существу критика такого общественного устройства, где невозможно использовать творческий дар художника с наибольшей пользой для каждого члена общества и развития его в целом.


И ценностные основания этой критики станкового искусства (как «отрыва» от жизни), и тип рассуждений на этот счет Арватов, да и не он один, воспринял - по эстафете от предшествующего поколения социальных критиков. Он рассуждает, приводит примеры, выстраивает доказательства. Однако, по сути, основания, и направленность его построений мировоззренчески предзаданы, и убедительны в той мере и для того, в какой мере и кем принимается его исходная ценностная позиция.


Одна из главных его целей - выявление реальной возможности и точнее - готовности художников к работе по преобразованию материально-предметного мира, к участию в сфере материального производства не в качестве украшателей готовой «формы», но творцов ее. Речь шла (32) о сформированное определенной установки, включающей необходимые сдвиги в системе эстетических ценностей, а также о способности художника к формотворчеству конструктивного, а не прикладнического типа.


Возникновение конструктивизма характеризовалось Арватовым как начало революции «в среде законодателей эстетического вкуса», без которой решение проблемы «искусство и производство» невозможно (33). Конструктивисты, совершавшие эстетическую революцию, были, по большей части, представителями новейшей интеллигенции, выросшими и воспитанными в индустриальных центрах. Позитивный дух естественных наук, пафос «дела, работы, изобретений и технических завоеваний» обусловил их обращение «к материальной действительности, к миру вещей» (34).


Последовательное движение конструктивизма от «творческой обработки реальных материалов» на плоскости (введение в живопись «материалов, прежде считавшихся неэстетичными»: камня, жести, стекла, железа, проволоки и т. п.) «к реальной трехмерной конструкции» (35), а затем - «к организации вещей» Арватов рассматривал как закономерный процесс (36). Этот последний шаг конструктивистов он непосредственно связывал с Октябрьской революцией. «Они (конструктивисты - Е. С.) поняли, что реальная творческая обработка материалов станет действительно великой организующей силой, когда она обратится на созидание нужных, утилитарных форм, т. е, вещей» (37).


 


Модель общества будущего и пути решения проблемы «искусство и жизнь»


Согласно «производственной» трактовке искусства нет принципиальных границ между просто деятельностью и художественным творчеством. При благоприятных условиях деятельность переходит в творчество, а высшее проявление его искусство.


Соответственно, занимавший Арватова вопрос об органичном участии искусства в производстве с высокоразвитой техникой ставился им как вопрос об объективных возможностях подлинного творчества в условиях такого производства.


А когда речь идет о «жизни в целом», это вопрос об условиях, при которых возможно «творчество жизни». В решении этого вопроса обозначены несколько уровней: социально-экономический, социально-технический, социально-культурный и профессионально-технологический.


Историческое рассмотрение Арватовым проблемы «искусство и производство» имело одной из своих задач показать, что только причины социального порядка обусловливают возможность или невозможность художественного творчества в материальном производстве и в процессе общественного производства (38).


Для решения вопроса, утверждал Арватов, необходима, прежде всего, коллективная собственность на орудия и средства производства, чтобы производством владел и управлял коллектив, целью общественного производства стало прогрессивное развитие общества и гармоничное существование его членов; чтобы гармония распространялась и на отношения людей сотрудников в общем деле. Арватов был глубоко убежден, что современные тенденции к коллективизации и технизации производства будут распространяться все шире и глубже, что труд людей будет носить все более коллективный характер при одновременной высокой степени специализации его участников. А это значит, что, создавая один общий продукт, каждый выполняет свой участок работ. И в этом смысле возврат к целостному творчеству ремесленного (индивидуального) типа невозможен.


Применительно к новым условиям творчество может мыслиться лишь как творчество коллектива. Производящим предмет (продукцию) становится не индивид, а целый коллектив различных специалистов, связанных единым процессом производства, включая его организаторов и руководителей. Этот коллективный субъект и выступает в данном случае в качестве целостной производящей единицы. Необходимое условие творчества, которое Арватов выдвигал в случае индивидуального труда, применяется теперь к деятельности коллективного субъекта. Условие это - «свободно-сознательное», «целостное» творчество без всякого «принуждения извне». Коллектив должен быть столь же свободен в отношении целей, материалов, средств деятельности и ее организации и столь же искусен в этом, как свободен и искусен индивидуальный творец (39).


Арватов утверждал, что невозможность создания (выпуска) совершенных вещей (произведений искусства) в условиях машинного производства есть факт по сути своей не технический, не технологический, хотя он и может казаться таковым. По существу же этот факт социальный, характеризующий потребность (или ее отсутствие) и способность (неспособность) данной системы общественного производства к той степени владения ситуацией деятельности, которая составляет объективную возможность (и условие) творчества (40).


Арватов исходил из марксова анализа «общественного процесса жизни» и условий овладения обществом собственными активностями, когда процесс этот «как продукт свободно соединившихся людей, станет под их сознательный и планомерный контроль» (41).


Победивший пролетариат, полагал Арватов, наследуя высшие идеалы и устремления человечества, превратит мечту о справедливой и гармоничной жизни в практическую цель деятельности людей. Именно это, а не погоня за наживой, главная общая цель; интересы общества, а не частнособственнические интересы будут определять характер жизни общества и средства, которые будут использованы пролетариатом для достижения Цели. Как и вообще в марксизме, на первое место у Арватова выходит победа над стихийностью общественного развития.


Ей должны быть противопоставлены целесообразная, планомерная и сознательная организация жизни общества «в ее целом». Главный довод таков: за неорганизованность развития общество расплачивается дорогой ценой колоссальной растратой общественного богатства и прежде всего растратой производительных сил. Гармоничное, прогрессивное развитие жизни просто немыслимо без победы над стихийностью и «бессознательностью» (42). Это - один из главных тезисов, вдохновлявших Арватова.


С неорганизованностью буржуазного общества как целого связывал Арватов и то место, какое занимает в нем искусство. Станковая, «индивидуалистическая форма художественного творчества», играет в его жизни, безусловно, важную роль. Основная функция искусства гармонизация внутренней жизни человека в условиях негармоничности общественного бытия как бы «восполнение» нецелостного, частичного существования человека, к которому вынуждает его дезорганизованное общество. Искусство дает человеку красоту, которой ему недостает в повседневности, возвращает целостность мироотношения, которая нарушена буржуазным строем жизни. Искусству здесь свойственны и иные функции, отмечал Арватов. Даже не будучи включенным в материальное производство, оно косвенным образом, опосредованно (влияя на вкусы) воздействует на организацию быта. Однако человек здесь творит и «потребляет» красоту «вне своего житейского пути». Характер общественных отношений, весь строй буржуазного общества ставит границы, в рамках которых может проявлять себя искусство как «творчество общественной гармонии».


Новые общественные отношения, которые установятся с победой пролетариата, и цели, которые он перед собой ставит, обусловят, полагал Арватов, (по мере того, как будут реализовываться принципы планомерного и сознательного управления производством) не только возможность, но и необходимость расширения границ, масштабов и форм участия искусства в общественном прогрессе. Пределы художественного творчества могут распространиться до охвата различных сторон и элементов жизни общества, «когда человечество сможет коллективно и планомерно развивать свои производительные силы» (43) и тем самым «развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности» (44).


Тогда искусство «пойдет рука об руку с техникой и наукой, выступив в качестве равноправного организаторски могучего и прогрессивного строителя общества»(45), включая планомерное, сознательное и целостное оформление материальных условий его существования.


Принципом творческого «пересоздания жизни» станет целесообразность. Но не в смысле некой «абстрактной формулы». Пролетариат, верил Арватов, «вдохнет в технические формы всю силу своего эмоционального переживания, так будет найден не в кабинете ученого, а в исторической борьбе путь к органическому стилю. Города и железные дороги, сады и виадуки, жилища и костюмы - все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона пересоздающей мир (...) И не в омертвелой законченности раз навсегда установленных образцов, а в непрерывной эволюционной динамике. От достижения к достижению, все время меняя и усовершенствуя формы, рука об руку с успехами техники и развитием социального быта, будет твориться этот текучий, живой, никогда не завершающий себя стиль, стиль самого динамичного из классов человечества, стиль пролетариата» (46).


Совпадение искусства с производительным трудом общества, в смысле превращения его, подобно науке и технике, в непосредственную производительную силу - необходимо для гармоничной организации жизни, поскольку лишь в искусстве и благодаря ему «возможно полное и синтетическое развертывание всех активностей творящей личности и творящего коллектива» (47).


Вывод о необходимости максимально непосредственного участия искусства в общественном прогрессе для осуществления «гармонии жизни» обусловлен тем, что она мыслится как воплощаемое искусство жизни.


Соответственно, получает особое значение вопрос об использовании методов художественного творчества в деле «воспитания человека, сознательно организующего и формы своей деятельности и формы материальной среды» (48), вопрос о новом типе «художественного воспитания для всех нехудожников» (49); «Надо так пересоздать актерский тренаж, писал Арватов, чтобы инструкторы театрального дела могли учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в различных конкретных случаях (...) Надо так реорганизовать тренаж поэтический, чтобы инструкторы художественного слова могли преподавать писание статей, отчета и т. п.


Надо революционизировать все искусство так, чтобы художественное творчество могло бы стать средством организации любой сферы жизни, не в виде украшения, а в виде целесообразного оформления - в той мере, в которой это возможно и необходимо для рядового члена общества, т. е. в пределах индивидуальной практики» (50).


Искусство должно стать и школой и своеобразной «лабораторией» мастерства. Эксперимент здесь, проектирование и проверка возможного должны вестись «сознательно и планомерно».


Целостный охват двух важнейших сторон жизни общества «производства» самого человека и производства материально-предметных условий жизни важнейшая особенность концепции «производственного искусства».


В ситуации ли импровизационного «коллективного действа» или в труде по созданию общего продукта, творчество в обществе будущего возможно лишь как творчество коллектива, в котором способности каждого будут проявляться не в создании «самоценного» отдельного (индивидуального) продукта, но в соучастии в создании целого. Это возможно лишь при особых отношениях между участниками производства - отношениях согласия, понимания, осознания каждым себя и другого сотрудниками в общем деле, и в этом смысле «слияния» в одном многоликом существе». Такое сознание понималось Арватовым как «коллективистическое», а понятие коллектива распространяется, на все общество. Цели конкретного производства должны быть осмыслены в контексте «жизни в ее целом». Речь шла, однако, не только о сознательной позиции в деятельности, но о мироощущении, о глубинных изменениях в мировосприятии человека - о «целостном отношении» ко всем «конкретным элементам действительности» (51).


Такой тип жизни будущего человечества Арватов характеризовал понятием «социально-эстетического монизма» или «монизма мироощущения и практики». Он писал:


«Достигнуть полного ощущения реальности, непосредственно осознать не только цель деятельности и технику достижения этой цели, но и форму, конкретную реализацию действительности - все это значит добиться такого социально-эстетического монизма, когда каждое явление, каждая вещь и строится, и воспринимается, как живой целесообразный организм («конструкция» в противовес буржуазной «композиции»), т. е. строится и воспринимается коллективистически.


Так - и не иначе - может быть проведен в обществе конкретный монизм мироощущения и практики, - то, что принято называть «радостью», «творческой полнотой», «гармонией» жизни, «красотой»» (52).


В связи с понятием «социально-эстетического монизма» и описанной Арватовым ситуация «слияния» в одном многоликом существе» членов производственного коллектива нельзя не вспомнить воссозданную К. Марксом ситуацию истинно человеческого общения и единения «я» и «ты» в процессе создания предмета и его созерцания, а именно одно из рассуждений К. Маркса 1844-45 годов, которое, как замечал А. Ф. Лосев, «более чем на столетие задало тон всей марксисткой эстетике» (53).


В случае, рассматриваемом Марксом, «ты» осознаешь и воспринимаешь «меня» как посредника «между тобой и родом», «как продолжение, как восполнение твоего собственного существа», как необходимую, неотъемлемую часть тебя самого.


Поскольку же и «ты» осознаешься мной как неотъемлемая часть меня самого, оказывается, что я, действуя в согласии с тобой, действую свободно, не принуждая себя (54). С рассмотренной выше точки зрения описываемое Марксом мироотношение является основой и условием личной свободы и творчества коллектива. (Правда, нельзя не заметить, что в рассуждениях Арватова представлен опять-таки как бы «производственный» вариант подобной ситуации, преломляющий жизнь под определенным углом зрения и не позволяющий охватить богатство ее смыслов).


Модель будущего у Арватова уже как бы несет в себе в общем виде решение вопроса об искусстве: искусство в будущем «совпадает с производительным трудом». Однако для Арватова это «совпадает» не означало «слияния» как «растворения» искусства в жизни. Арватов решительно высказывался против такого понимания «слияния» «художественного творчества с индустрией, при котором все решительно будут художниками». Он исходил из того, что «Социализм не группа однотипных людей, а организованное единство высокоспециализированных личностей в коллективном производстве. Этой форме будет подчинена всякая человеческая деятельность, в том числе и искусство». «Искусство-профессия» в будущем не отомрет, иначе «Можно было бы с полным правом сказать, что общество, прогрессируя в целом, деградирует в искусстве. Но это заранее не мыслимо (...), качество продукта в современной индустрии, утверждал Арватов, технически определяется организационной инженерной верхушкой, а не работой отдельных исполнителей[1]. Искусство в производстве это проблема профессиональной художественной инженерии» (55). Здесь, как можно понять, рассуждения Б. Арватова переходили с уровня идеального моделирования жизни «в ее целом» к насущным проблемам промышленного производства при социализме.


Основным в концепции «производственного искусства» оказывался фактически вопрос не об искусстве, а о «жизни в ее целом», так как ставилась и решалась проблема «искусство и жизнь» как проблема жизни и искусства.


Идеальный и в этом смысле предельный (56) по отношению к реальной жизни характер такой модели определяет статус ее и роль, ее возможности и невозможности. Значение этого идеального построения в том, что жизнь им охватывается в некоем едином смысле и в предельных (вечных) устремлениях к идеалу гармонии. Собственный смысл такого идеального конструкта в придании внутреннего и цельного жизненного смысла конкретным фрагментам и моментам бытия. Такая модель не может выступать прямой и непосредственной программой практических действий и, видимо, не должна оцениваться с подобных позиций. Напротив, она предполагает наличие (построение) слоя, промежуточного между идеальной моделью и жизнью, или такого опосредующего звена, как практическая программа, в которой формулируются осмысленные в контексте целого (идеала) конкретные цели и намечаются пути и средства их реализации. Идеальная модель, повторим, является средоточием цельного жизненного смысла для практических целей и ориентиром на пути реализации этих целей.


 


Производственный подход


В проведенной реконструкции внимание было сосредоточено в основном на одном, хотя и важнейшем аспекте «производственной концепции», на развитии Арватовым идеи искусства, которое непосредственно включено или, как писал Арватов, «совпадает с производительным трудом», «слито с жизнью» (57) и тем самым служит прямым «орудием» жизнетворчества. Рассмотрение этой стержневой линии концепции было сопряжено с отвлечением от других аспектов производственного  подхода, к которым теперь и обратимся вплотную.


1. Производственный подход, как было показано, складывался на подчеркнутом противопоставлении «практически-жизненной» ориентации, активного действия и затем - «социального строительства» - «внежизненной», «пассивной» позиции, «созерцанию». Уже на ранних стадиях движения эта сторона «производственного подхода» была ярко выражена - в сознательной установке на «активизм», на «организацию» мира (см. выше).


В ходе развития движения эта позиция оформляется понятиями «организация», «целесообразное конструирование», сознательное и планомерное «строительство» и т. п.: «Конструктивисты хотят организовывать не иллюзорную гармонию, а реальную жизнь, организовать целесообразно, социально, конструктивно» (58). В одной из своих статей, посвященных театру, и озаглавленной «Отражать, подражать или строить», Арватов писал:


«Театр есть организация динамического действия... Что это значит: построить пролетарский театр? Это значит создать такой театр, формы действия которого всегда соответствовали бы задачам пролетариата, как бы ни менялись, как бы ни были разнообразны эти задачи. Это значит строить социально-целесообразный театр, эволюционирующий, сознательно (подчеркиваю) эволюционирующий нога в ногу с жизнью. Это значит исходить не от готовых форм, а от сознательных задач. Это значит для каждой задачи строить новую самостоятельную форму (...) формула пролетарского театра гласит следующее: он есть конструктивное оформление реальной динамики материалов согласно каждой раз заново поставленной задаче <.. .> Без рабства сценических штампов, без рамок признанного «театральным», на твердом фундаменте научного эксперимента над материалами театра: движущимся человеком, объемом, цветом, светом и т. д. <. . .> форма будет определяться знанием материала и задачами строительства» (59). В данном случае нас интересует не взгляд именно на театр, но явственно выступающая специфика производственного подхода, инвариантного относительно конкретной области предметной деятельности.


Идеи «производственного театра» были связаны со стремлением организовать, дать «квалифицированное» оформление обыденной жизни людей, их трудовой практике. «Будьте инженерами, монтажерами быта, писал Арватов, обращаясь к режиссерам, превращайте ваши мастерские в инженерные лаборатории, в фабрики квалифицированного человека и квалифицированного быта».


В 1923 году «производственные» идеи отливаются в организацию «левого фронта искусств», объединяющего разные ветви «производственничества». «Целесообразно конструировать быт вот чего добиваются ЛЕФы», писал Арватов. Идея «целесообразного конструирования» утверждается не только применительно к сфере производства вещей, но и всей повседневной жизни и выступает как общая задача движения.


Активно-деятельное отношение к миру развивается в особое «производственное» мировоззрение-взгляд на мир как «производство», в котором реализуются поставленные человеком цели. Согласно этому взгляду человек должен сознавать, воспринимать свою деятельность в мире как некоторое элементарное «производство» в системе единого производственного процесса общества и стремиться к согласованию каждого конкретного «производства» с общественным целым, что и означало «строить» сознательно, «социально-целесообразно», «согласно каждый раз заново поставленной задаче», т. е. подходить к своей деятельности «производственно». Такой подход мы назовем «производственным подходом» в широком смысле, в отличие от начальной его стадии, когда та же «организационная», «конструктивная» интенция проявлялась в пределах замкнутых (станковых) произведений.


2. Активное, сознательное, «целевое» начало в отношении к жизни, к миру в целом опиралось, как было уже отмечено, на некое идеальное представление о пролетариате, на однозначное противопоставление его классовой сущности и исторической миссии-характеру существования буржуазного общества: «...пролетариату свойственно, писал Арватов, в противоположность стихийной слепоте буржуазного рынка, идти по предначертанному ему пути сознательно и прямо» (60). «Пролетариату нечего бояться своих целей, они не ограничены, подобно буржуазным». «Пролетариату незачем преодолевать «в воображении и при помощи воображения», он может и должен преодолевать в действительности» (61).


(Постулаты эти и сам жанр такого рода утверждений напоминает сегодня как бы заклинания. Но... - что было, то было. Уже в начале 20-х мы застаем ту форму теоретизирования, которая в последующие десятилетия расцвела еще больше пышным цветом.)


Арватов, правда, неизменно отмечал, что пока «действительное господство» над общественным процессом жизни не будет достигнуто, остаются задачи идеологического характера и, соответственно, остается общественная потребность в искусстве «революционного воздействия», «генераторе агитационной энергии». Но, конечно, и здесь подход должен быть «производственным». Расплывчатости, неоднозначности традиционного влияния искусства на человека должно быть противопоставлено конкретно направленное «воздействие». Противопоставление это существенно, - «доказывать, убеждать, пропагандировать, - активно, нарочито, сознательно» (62), строя художественную форму в процессе «сознательного достижения сознательно же поставленных задач», основываясь на принципе «социальной целесообразности» (63), - такова здесь установка.


Арватов нацелен на такой вариант связи искусства с жизнью, при котором искусство прямо и непосредственно «работало» бы на развитие общественного производства. Опосредованное, непрямое включение и соответственно не вполне определенное, неоднозначное «влияние» искусства на различные стороны жизни оказывалось с этих позиций неудовлетворительным.


3. Уже отмечалось, что в развитом виде концепции «производственного искусства» точка зрения сознательной, целесообразной организации распространяется с единичного конкретного процесса производства (как это было на ранней стадии), на все общественное производство. Она превращается в сквозной, единый, «монистический» принцип деятельности на всех уровнях, начиная от деятельности индивида и кончая обществом в целом.


Таким образом, в производственном подходе важна, во-первых, не просто «утилитарность» как таковая, не вообще целесообразность, но конкретная целевая установка, сознательная постановка цели и организация процесса ее достижения, и, во-вторых, организованность, целесообразность «по отношению к общему потоку жизни» (64).


Подход этот утверждает «конструктивную» связь каждого предмета, общественного явления., производства с миром, в связи с чем отчеканивается противопоставление: «конструкция»-«буржуазная композиция» (65). Если «композиция» мыслится как целое, организованное в «самом себе», то в «конструкции» главным формоорганизующим, «формотворческим» принципом становится целесообразность социальная («внешняя»).


4. Понятие целесообразности - центральное понятие «производственного подхода» и конструктивизма.


Целесообразность, сознательность, организация, активизм, утверждавшиеся в качестве принципов действования субъекта, означали подход к деятельности как к решению задачи: найти способ и средства действования, организовать процесс его («выстроить») таким образом, чтобы результат практически совпал с целью. Это и понималось как «конструктивный» подход к делу.


Однако применительно к любой реальной деятельности эта ситуация выглядит искусственно урезанной. Если выйти за пределы «примитивного» производства с его усвоением традиционных производственных навыков в процессе практики и соответствующих этому производству традиций потребления вещи, то «практическое назначение» вещи перестает быть вполне ясным, очевидным. Иначе говоря, бесконечное многообразие связей и отношений человека с миром «вещей» делает целесообразность проблемой не только в связи с целедостижением, но и в связи с целеполаганием.


Вообще целесообразность в применении к взаимодействующим предметам или связанным через продукт деятельностям является внешне обусловливаемой целесообразностью и в принципе допускает безграничное расширение своего содержания. Постановка вопроса о согласованности частных целей и о выходе на объемлющую позицию в понимании каждой такой цели неизбежно ведет к безграничному расширению пространства связей и отношений объекта, что в логике своей последовательно приводит в конце концов к оценке цели с точки зрения всего общественного целого.


Эта логическая возможность беспредельного расширения точки зрения целесообразности и определила логику перехода от производственного подхода в узком смысле к производственному подходу в широком смысле, в котором был выдвинут принцип «универсальной целесообразности», объемлющей (в интенции) все аспекты общественного бытия (66).


Пока такая установка оставалась профессионально-художественной, все соображения о целесообразности, обращенные к форме произведения, трактовались с точки зрения внутренней целостности, завершенности, гармоничности, художественного совершенства. Все смыслы художественного произведения заключены в нем самом, коль скоро оно уже существует, или предполагаются «данными» - если оно создается. Цель как бы известна, во всяком случае здесь «проблема цели» не стоит, а стоит проблема целесообразности, имеющая в виду реализацию некоторой цели.


В производственном подходе в узком смысле, т. е. ориентированном на отдельный процесс производства вещи, подобная трактовка «проблемы целесообразности» сохранялась. Сама же цель формулировалась как создание вещи, отвечающей практике использования, то есть «практически целесообразной» (67).


Здесь, как и в практике левых художников, задача на первых порах (т. е. в рамках узкого понимания производственного подхода) ставилась как задача целедостижения. Полагание цели и соответствующая проблематика здесь как бы остается за пределами сознательно и активно ориентированного сознания.


Действительно, принцип целесообразности, а вместе с тем и конструктивизм, как принцип, как установка, были выдвинуты еще в рамках левого движения и производственничества в первой фазе его формирования. Однако конструктивизм, исходящий из принципа целесообразности (впоследствии функциональности) как единого принципа формообразования (коль скоро он осознан как единый принцип), не вмещается в производственный подход в узком смысле.


«Конструктивизм» - как установка на вполне осознанное во всех своих элементах достижение в каждом данном продукте некоторой вполне определенной цели, на сознательный процесс целесообразного построения формы (что и означало для «производственников» конструирование формы, которая лишь в данном случае и будет конструкцией), внутренне не противоречив лишь тогда и постольку, поскольку он мыслится как «тотальный конструктивизм», охватывающий всю организацию мира в целом.


В пределе своем стремление последовательно реализовать принцип целесообразности приводит к пониманию мира как конструкции. Конструктивная связь продукта деятельности с миром, вхождение его во внешнюю сие тему конструктивных связей должны быть предусмотрены еще в его (продукта) проекте и даже раньше. Они предполагаются уже конструктивной установкой сознания, то есть за этим неизбежно стоит конструктивная модель (образ) мира.


Здесь внешняя по отношению к данному предмету, явлению, система конструктивных связей, в рамках которой осмыслена данная цель, посредством конструктивного процесса деятельности переводится в систему внутренних конструктивных связей вполне конструктивный (целесообразный) продукт, как бы трансформированную («превращенную») под углом зрения данной цели всю внешнюю систему связей.


В противном случае конструктивизм логически несостоятелен, ибо каждая частная цель должна быть конструктивно осмыслена. Иначе говоря, последовательный конструктивизм не может не быть полным и «всеохватным», он должен быть осмыслен как конструктивная модель мира, ее предполагать и от нее отправляться.


В этом смысле логически была неизбежна (как стремление к последовательно конструктивной установке) платформа I рабочей группы конструктивистов, ориентированная на «вписанность», подчиненность «фронта художественного труда» «общесоциальному строительству», установка на «социально-осмысленный» художественный труд. Также естественным было развитие концепции производственного искусства до своей программы-максимум, поскольку принцип целесообразности был заложен в нее как один из краеугольных камней уже в то время, когда она существовала в «свернутом», зачаточном виде «идеи производственного искусства».


5. По ходу изложения не раз отмечалось, да и изучаемые нами авторы неизменно подчеркивали, что производственный подход утверждает «сознательность», сознательную установку на «производственное» или «конструктивное» отношение к делу, ориентацию на научную обоснованность. И «производственная» концепция, как мы видели, в своем конечном замысле, ориентирована на устроение жизни в целом, на «гармонию жизни». Но поскольку исходной здесь являлась категория «производства» это означало, во-первых, необходимость гармонизации отношений «производства» и «потребления» в системе общественного целого и, во-вторых, гармонию на уровне личностного существования и отношений, прежде всего в смысле согласия позиций «производящего» и «потребляющего» или создающего и воспринимающего. Далее и шире - это означало гармоничное, целостное сознание, единство, непротиворечивость интеллектуального бытия (ума) и чувствований («сердца»). В другой терминологии это можно назвать гармонией воззрения на мир и мировосприятия (если первое связать с сознательной позицией, а второе-с непосредственностью). Здесь - основа согласия человека с самим собой и с другим.


Таким образом, производственный подход, развиваясь и теоретически осмысляясь участниками движения, непременно должен был расшириться до «производственного сознания» мировоззрения и мироощущения. Вне отмеченного единства или «конкретного монизма мироощущения и практики» недостижимы, как писал Арватов, «радость», «полнота», «гармония жизни» (68).


Весь спектр отношений человека к миру Арватов пытается охватить с помощью понятия «социально-эстетического монизма», предполагающего такое «производственное» отношение к миру, «когда каждое явление, каждая вещь и строится и воспринимается, как живой целесообразный организм... т. е. строится и воспринимается коллективистически» (69). Что значит «целесообразный организм», («конструкция» в противовес «композиции»), - на этом мы уже останавливались. Обратим сейчас внимание на союз «и»: «и строится в воспринимается». Иначе говоря: как «строится» так и «воспринимается». Единое «производственное» отношение человека с действительностью.


Отсюда «требование», которое подчеркивал Арватов, «производственных методов, производственного сознания, мироощущения, подхода ко всей области искусства без исключения» (70).


На этом выстраивается и «эстетика целесообразности», анализу которой посвящена следующая глава.


6. Остановимся еще на одной важной особенности «производственного подхода».


«.. .искусство революционного пролетариата должно жить будущим; мало того - только будущим», - писал Арватов (71). Этот характерный момент ориентированности «только» на будущее знаком нам уже по периоду «Искусства коммуны» (гл. 1). Сам он вполне понятен и естествен для ситуации 20-х годов, специфика же выражения этого пафоса будущего в «производственной» концепции состояла в том, что призыв жить «только будущим» был сопряжен с невниманием к «сейчас», не к данному конкретному сейчас, а вообще к настоящему (и, разумеется, - с «недоверием» к прошлому). Усиленный акцент на будущем при отвлечении от «сейчас» сказался в теоретических построениях Арватова на отношениях, в которые поставлены в его работах развитие и функционирование общества (первое как раз соотносится с будущим, а второе - с настоящим). И подобно тому как будущее противопоставлялось тут настоящему и прошлому, «развитие» оказывается противопоставлено «функционированию», как движение (вперед) статике, в абстрактной чистоте этого противопоставления. А потому при построении модели планомерно развивающегося (организованного, преодолевшего стихийность) общества все моменты скрепляющие выступают как сковывающие. Все, что связано с социальной «статикой», или недостаточно прямо и определенно «работает» на развитие, выступает со знаком минус, «требует» преобразований, которые бы исключили то, что тормозит развитие, и обратили косвенные, опосредованные факторы развития производства в непосредственный и прямой его двигатель или «орудие».


Арватов признавал, например, большое и разнообразное социальное значение станкового искусства. Он отмечал, что оно служит не только «восполнением реальности», но, в известной мере, и «лабораторией» по отношению к социальной практике. Поэзия, так или иначе, всегда служит «лабораторией речи, и притом не поэтической, а живой, практической» (72). Таков взгляд Б. Арватова, полностью тут соответствовавший установкам ЛЕФа. Та же точка зрения у Арватова и на театр:


«в театре всех времен и народов совершалась бессознательно для творцов обработка быта и человеческого действия под иллюзорной оболочкой зрелищности... театр создавал для каждого данного класса, каждой данной эпохи образцы людей и образцы быто-организации в формах постановок». Однако это происходило, по словам Арватова, «хаотично, случайно, индивидуалистически, а главное бессознательно и под фетишизированным «покровом» самодовлеющего сценического искусства», оттого-то эффективность этого воздействия была невелика. Отсюда задача перевести «на сознательно-организованные рельсы» то, что прежде делалось неосознанно и стихийно (73).


Точно так же и станковое изобразительное искусство, являющееся «суррогатом неорганизованной действительности и, в немалой степени, средством ее познания и косвенного влияния на ее развитие» (75) это искусство, будучи «индивидуалистически-изобразительной формой, не может организовать материальный быт иначе, как только опосредованно, через так называемые вкусы потребителей искусства... Но эти вкусы... перерабатывают все анархо-консервативно и превращаются в моду» (75). Кроме того, искусство окружает «ореолом красоты» то, что уже окостенело, внушая любовь к изжитому или существующему», «воспитывая статику вкуса». Новая установка противопоставляется этому. Она на «строительство быта», на сознательное творчество его форм «не на традицию», а на «максимальную приспособленность, на максимальную целесообразность форм, их гибкость и подвижность» (76).


Когда «творчество форм» (художественное творчество) «сольется с творчеством практическим, писал Арватов, прекратится гигантская растрата энергии, обусловленная тем, что новым формам приходится продираться сквозь препоны из старых, исчезнет быт в прежнем смысле», «упадут скелетные цепи, тормозящие общественную эволюцию, темп социального строительства станет небывалым по размаху» (77).


Многозначность «влияний» и опосредованных связей воспринимаются здесь как напрасная растрата, неоправданные потери и требуют потому упрощения, спрямления линий связи. Схема рассуждения приблизительно такова: полезные с точки зрения развития общества, но, к сожалению, сложным образом опосредованные связи следует привести к связям прямым и непосредственным, так чтобы результат можно было бы предвидеть, направлять на решения «конкретной практической цели». Применительно к театру, например, этот общий постулат «производственной» концепции формулировался Арватовым так: «Пока театр еще существует, он должен быть превращен в плакат-театр, а агит-театр. Лозунг пролетарского театра ни одной постановки, ни одного выступления без конкретной практической цели, будет ли она сводиться к политике, к хозяйственным вопросам, к другим, например, культурно-строительным проблемам и т. д.» (78) (разрядка моя - Е. С.).


Общий для теории марксизма вывод о невозможности непрерывного и планомерного прогресса производства при капитализме Арватов разделяет и проводит, беря как один из отправных пунктов своих построений. Стремясь к их четкости, определенности и ясности, он делает усиленный акцент на тех оппозициях, на которых строилась критика буржуазного общества и утверждение преимуществ социалистической организации производства. Именно: там стихийность, неорганизованность, здесь сознательная организация производственного целого в масштабах всего общества и планомерность, обеспечивающие непрерывный прогресс. Утопичность этой абсолютизации, если иметь в виду реальный капитализм и «реальный социализм», сегодня вполне очевидна. Но и в самом противопоставлении развития «статике» этот момент развития у Арватова абсолютизирован. Тут все, что не есть явный и определенный шаг вперед, в будущее, то, что не есть творчество, в смысле производства нового, не есть «чистое» продуцирование, а «лишь» воспроизводство - не соответствует предельной устремленности в будущее, с которой мы здесь встречаемся. Ибо воспроизводство не продвигает вперед, а оставляя в сейчас, «лишь» поддерживает жизнь. В «произведственном» подходе пережим в сторону продуцирования, ценность которого воспринимается как несомненно большая, чем ценность воспроизводства.


Здесь точка встречи, пересечения общетеоретических рассуждений Арватова и «принципа творческого активизма» левого футуризма. То пересечение «принципов коммунизма» и «принципов футуризма», которое отстаивал Н. Н. Пунин и его товарищи по «Искусству коммуны» и идея которого отобразилась в организации Комфутов.


 


«Организационный взгляд на мир и «производственная» концепция искусства.


А. А. Богданов и «производственники»


Арватов рассматривал свои работы как одно из первых теоретических обобщений опыта новейшего русского искусства. Действительно, его концепция тесно связаны с осмыслением места и социально-эстетического смысла тех направлений в искусстве, которые сам он называл «аналитическими направлениями». К их числу он относил «все те течения в искусстве, которые, отказавшись как от подражания, так и от формальных канонов, пошли по пути теоретического и практического изучения элементов искусств а, т. е. его материалов, и поставили своей задачей свободно изобретательское конструирование из этих материалов новых форм, характер которых должен определяться не внешним сходством с жизнью и не готовыми шаблонами, а каждый раз особо поставленной целью.


Аналитическое искусство, таким образом, заключал Арватов, непосредственно переходит в конструктивизм, занимающийся главным образом объективно-техническими построениями; к нему (аналитическому искусству Е. С.) в той или иной мере относятся: кубизм, русский футуризм, супрематизм, музыка шумов»


Арватов, разделяя в данном случае позиции «левого» искусствознания, признавал и отстаивал позитивный культурный смысл художественного опыта новейшего искусства. Как мы могли убедиться, вслед за представителями этого «аналитического направления» в искусстве и искусствознании он выделяет и подчеркивает существенность момента организации в деятельности художника. Но и не только выделяет и подчеркивает. По его трактовке искусства отчетливо видно, какое качественное изменение получило в «производственном» подходе внимание к «организации». В собственном взгляде Арватова на искусство произошли того же рода перемены, что и при сложении «производственного» подхода в целом. Взгляд на искусство как своего рода производство («художественное производство», как писал Брик еще в самом начале этого движения) и сферу общественной практики соединился с «организационной точкой зрения».


«Организация», как помним, акцентировалась и Н. Луниным. Больше того, мы уже отмечали не раз его роль в формулировании и стягивании воедино характерных «ударных моментов» новых позиций художника, теоретическое увязывание их с социокультурной спецификой эпохи. Сегодня напор и лихость его статей периода «Искусства коммуны» могут и не вязаться с его обликом в последующие годы. Но несомненно, что в первые послеоктябрьские годы, будучи увлечен сам, он, при его таланте, увлекал и других, решительно делая акцент на «принципе организации» и заявляя: «мир должен быть организован».


И УНОВИС, руководимый Малевичем, утверждал: «Мы план, система, организация» (80). Но выделение и утверждение «производственниками» организационной точки зрения - еще одна ступень в распространении организационно-системных идей на трактовку искусства. И в творческой эволюции Арватова этот момент особо значим. Рассмотрению искусства с организационной точки зрения был посвящен доклад, сделанный им в Пролеткульте в конце 1921 года. И в вышедшей в 1922 году статье «На путях к пролетарскому искусству» (которую мы уже неоднократно цитировали), именно эта точка зрения определила взгляд на искусство - и жизнь. Тут это означало: на художественную деятельность и общественную жизнь как систему деятельности.


Общий культурно-смысловой контекст отмеченного перехода на новую ступень акцентирования «организации» был задан началом социально-культурного строительства в стране. Однако актуализация категорий системы, структуры, организации, сознательности, управления и т. п. - это более широкий процесс, обусловленный развертыванием научно-технической революции (81). Распространение идей этого круга так или иначе затрагивает в определенный период XX века все сферы культуры. В фокусе внимания эти категории оказываются там и тогда, где и когда они сознаются как универсальные и жизнеопределяющие.


Одно из самых первых и наиболее сильных обобщений организационной точки зрения на жизнь природы и культуры принадлежит А. А. Богданову, и относится к началу века (82). Его концепция, несомненно, оказала влияние на Арватова.


А. Богданов излагал и популяризировал организационную точку зрения практически во всех своих работах, начиная с середины 1900-х годов и затем в послереволюционных публикациях, в том числе ив двух фантастических романах - «Красная звезда» (1908 г.) и «Инженер Мэнни» (1913 г.), которые имели множество переизданий и после революции вплоть до 1929 года. Здесь излагалась и основная суть «организационной точки зрения» на мир, на деятельность людей, и путь, каким автор (в романе - герой его) пришел «к своему величайшему открытию» (83), и социально-культурный смысл «всеобщей организационной науки», начало которой стремился положить А. Богданов своим трудом того же названия («Всеобщая организационная наука (Тектология)») (84).


Исходной и центральной для А. Богданова является мысль о том, что «принцип организации» универсален» имеет всеобщее и определяющее значение как для природы, так и для человеческого общества - для всех форм и характеристик жизни и культуры. 


«... исходя из фактов и идей современной науки, писал Богданов, мы неизбежно приходим к единственно целостному, единственно монистическому пониманию вселенной. Она выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем. Все эти формы, в их взаимных сплетениях и взаимной борьбе, в их постоянных изменениях, образуют мировой организационный процесс, неограниченно дробящийся в своих частях, непрерывный и неразрывный в своем целом» (85).


«Тектология» разрабатывалась А. Богдановым в стремлении «охватить отношения всевозможных элементов», что означало одновременно и «отвлечься от всяких элементов» (86). Она универсальна, по мысли Богданова - подобно математике - и тем принципиально отличается от «специальных» наук, изучающих природу и общество. Тектологические обобщения в равной мере выражают «связи и комбинации как тел, так и представлений, идей», т. е. явления любой природы. Они «универсально-общи» и «максимально-отвлеченны».


Исходя из этого, Богданов говорил, что организационная наука занимается вопросами «основной архитектуры мира» (88) (ср. с идеей «Архитектуры всей земли» К. Малевича).


Организационная точка зрения мыслилась, однако, Богдановым не только как универсальный общенаучный принцип, отражающий принципы бытия, но и как мощное средство, которое следует использовать в борьбе человека за господство над силами природы и стихийностью общественного развития. Он был глубоко убеждён, что разработка «всеобщей организационной науки» и овладение ею - необходимое условие и важнейшее средство построения социалистического общества. Жизнь и творчество А. Богданова были посвящены пролетарской революции. В период ее активной подготовки и с надеждами на нее как на решительный шаг человечества к социализму - А. А. Богданов начал разработку основ всеобщей науки организации, которая вооружила бы пролетариат при строительстве нового общества (89).


«Как любое явление природного мира, - писал Богданов, - так и «любой продукт» «духовного» творчества научная теория, поэтические произведения» система правовых или нравственных норм имеет свою архитектуру, представляет расчлененную совокупность частей, выполняющих различные функции, взаимно дополняя друг друга: принцип организации тот же, что и для каждого физиологического организма» (90). «Организующая деятельность всегда направлена к образованию каких-либо систем из каких-нибудь частей или элементов».


«Тектология» А. Богданова стоит в ряду извечных, отражающих сущность человеческого познания и определяющих его развитие попыток выявления универсальных характеристик жизни, принципов бытия, законов. На этой основе и формируется наукой в целом творческая картина мира. Начало XX века - время всплеска универсальных концепций.


Мир, о котором трактует А. Богданов, - это мир систем или «комплексов элементов», определяющихся в своей специфике тем, как они организованы, каково их строение, каковы организационные связи, соединяющие элементы в системы. Организованность в системы - биологические, механические, социальные, химические, космические и прочие - выдвигалась Богдановым как основополагающая характеристика жизни вообще.


Сегодня, когда «Тектология» осознана как факт, принадлежащий линии развития идей системности, встает вопрос об особенностях данной концепции, обусловленных конкретными культурно-историческими обстоятельствами, в которых она сложилась.


Казалось бы, объект рассмотрения Богданова - системы. Но главным предметом его внимания и точкой зрения на мир является организация в ипостасях «организационной формы», «организационного процесса», «организационной деятельности». Двуединый объектно-субъектный смысл понятия «организация», по-видимому, и обеспечил его главенствующую роль в концепции Богданова, оставив «систему» понятием исходным, опорным, но не объемлющим - и не подходящим, например, для того, чтобы дать имя данной теории. Понятие системы не вполне передавало внутреннюю, принципиальную ориентированность взгляда Богданова задачей организации. Действительно, наряду с утверждением организованности - как факта универсального и определяющего для всех форм жизни Богданов  подчеркивал: «мало сказать - «все есть организация». Важно, что «все методы суть организационные» и стоит «задача: понять и изучить все и всякие методы, как организационные» (91).


Но для «организационной» концепции было мало и того, чтобы только «понять и изучить». Объяснение организационных форм и методов тектологией направлено не к созерцанию их единства, а к практическому овладению ими (92). Ее глубинная направленность«... планомерная организация жизни людей не по частям, а в целом, в масштабе всего общественного процесса», задача триединой целостной организации людей, вещей, идей, как писал Богданов (93). А для этого, полагал он, необходимо привести «к стройному и целостному единству» методы практической деятельности, научного познания и художественного творчества.


В системном подходе, развившемся во второй половине нашего века, как и в «организационной» концепции, представлены две позиции - познавательная (познание действительности как системной) и творчески-созидательная (ориентация на формирование новой реальности как системной). Однако, созидание не мыслится объемлемым «организацией». Конец XX века повседневно демонстрирует неизбежную диалектическую сопряженность момента «организации» с «самоорганизацией» и со стихийностью.


Сегодня очевидно, что универсальность организационной точки зрения (как и всякая универсальность) совмещена с крайней определенностью. - Это только организационная точка зрения. Она отвлечена от всех иных точек зрения на мир, и будучи осмыслена в универсальности, должна быть одновременно осмыслена в границах. Эта задача с неизбежностью встала и по отношению к системному подходу (94). «Всеобщая организационная наука» не стала и, видимо, не могла стать стержнем всех наук объединить всю науку, исходя из организационной точки зрения, как это мыслилось Д. А. Богданову. Надо сказать, Богданов отмечал, что тектологические схемы и закономерности универсальны, «относятся ко всякому явлению, но касаются только одной определенной его стороны, а отнюдь не исчерпывают его» (95). (Разрядка моя - Е. С.) И все же эта существенная оговорка уходила на задний план или как бы не принималась им во внимание, и он вступал в противоречие с сознанием границ организационного взгляда. Организационная точка зрения абсолютизировалась (96). Сегодняшней наукой эти и им подобные моменты уже достаточно осмыслены - и не только в связи с «Тектологией» Богданова и системным подходом, но также и в общетеоретическом плане.


Системный подход, как известно, предполагает принципиальное многообразие типов связей в системе, включая и связи организации (98). В этом смысле можно сказать, что точка зрения «организации» представляет систему в определенном отношении «организационном». (Другие типы связей при этом опускаются или выступают в превращенном виде как бы прошедшем сквозь преломляющую призму организационной точки зрения). Правда, реальное содержание организационной точки зрения в концепции Богданова не вмещается в рамки таких абстрактных отношений «системы» и «организации». У Богданова «организация» это не только «организационная форма» (структура), но и деятельность (процесс) «организационная» или «организующая».


Обратимся непосредственно к выяснению отношений организационных идей и «производственной» концепции искусства.


Человек совершенно иных эстетических ориентации и художественных симпатий, чем «производственники», Богданов никогда не был и не мог быть лично причастен их движению.


Достаточно сказать, что А. А. Богданов, выступая по вопросам «пролетарского искусства» и проводя линию критического освоения художественного наследия, несомненно, предпочитал классиков, писал о необходимости учебы у них как «у великих работников искусства, порожденного подъемом и расцветом ныне отживающих классов» (99). Он полагал, что с «новым содержанием» к пролетарским художникам (поэтам, писателям) постепенно придет и «новая форма» (100). Он считал, что учиться мастерству у представителей новейших течений искусства можно «только мелочам» и притом «с осторожностью, с оглядкой, чтобы, соприкасаясь с ними, не набраться зародышей гниения» (101).


Такая позиция решительно расходилась с устремлениями и практикой «производственников» (особенно в период оформления их движения), с лозунгом «Октября искусств» поиском новых форм существования  искусства, экспериментаторством, трактовкой творчества  как изобретательства, созидания, «делания» жизни (в противовес изображению и отражению жизни в искусстве).


По всему видно, что область искусства, которая была наиболее близка А. Богданову, литература, причем ее новейшие течения он толкует исключительно как «упадочные», обусловленные упадком буржуазного класса. В этой оценке слиты и мировоззренческая установка (классовый подход) и непосредственные эстетические симпатии А. Богданова. Взгляд на искусство как «формоизобретающую деятельность» (Б. Арватов), принципиальный для позиций «производственников», чужд А. Богданову.


Существенность отмеченных моментов становится очевидной, если вспомнить, что концепция «производственников» представляла собой концепцию искусства (хотя в центре ее и была проблема «искусство и жизнь»). Организационная наука А. Богданова, развивавшая общенаучные идеи организации, принадлежит к обобщающим построениям иного типа и уровня.


В чем же состояло и сказалось влияние организационной точки зрения на концепцию «производственников»?


Вопрос о влиянии «Тектологии» на «производственничество» неоднократно обсуждался в отечественной эстетико-философской литературе в связи с анализом и критикой социологии искусства 20-х годов (102). Сам факт влияния подтверждения сегодня не требует. Речь пойдет поэтому о характере и конкретных обстоятельствах связи данных концепций.


Понятно, что взгляд на этот вопрос не может не зависеть от угла зрения, под которым он рассматривается. В 60-е годы, когда оживился интерес к художественной культуре и эстетической мысли 20-х годов, творчество А. А. Богданова было в глубокой опале. Не было, да и не могло быть осмыслено научное содержание «организационной» теории А. Богданова. Это стало возможным только тогда, когда системный подход развился до значительного явления, и встал вопрос о его истории. Однако и в последующие годы, когда выяснилось место «Тектологии» в общем ряду идей системности, при анализе влияния ее на «производственную» концепцию искусства этот момент не учитывался (103). Видимо, этого не требовала оценка данной концепции, проводившаяся в общих рамках критики вульгарной социологии искусства 20-х годов.


Исследовательская и проектная практика дизайна, напротив, оказалась тесно связанной с системными принципами. Это заставляет обратиться к анализу влияния на концепцию «производственного искусства» организационных идей как своеобразно преломленных идей системных.


Наиболее очевидную роль посредника и своего рода моста между «воеорганизационяой точкой зрения» и «производственной» концепцией на этапе ее становления сыграл Б. Арватов. Уже работа Арватова научным сотрудником Всероссийского Пролеткульта (начиная с 1918 года-года создания этой организации), идеологом которого (1918-1920) был А. Богданов, несомненно, способствовала этому. А. Богданов читает лекции в Московском Пролеткульте, его статьи и брошюры, в которых проводятся организационные идеи, публикуются именно в пролеткультовской печати. Они, естественно, попадали в круг внимания тех, кто был связан с данной организацией. Больше того, поскольку организационная точка зрения явление не случайное, то, будучи сформулированной, она могла восприниматься .в своей идее и интенции как бы с полуслова, т. е. в формах, не до конца развернутых, ибо могла служить в таком случае кристаллизации не вполне оформленных, но близких, сонаправленных взглядов.


Арватов же был не только знаком с этими работами, но и рецензировал (104), например, издание лекций, читанных А. Богдановым весной 1919 года в Московском Пролеткульте, и журнал «Пролетарская культура», где с середины 1919 года начинают печататься «Очерки организационной науки». Существенна притом одновременная (точнее - с 1921 года) включенность Арватова и в работу ИНХУКа, где в ту пору на повестке дня стоял вопрос об оформлении целостной научной концепции искусства, которая бы содержала теоретическое решение проблемы «искусство и жизнь».


Напомним, что в Пролеткульте и его мастерских сотрудничали, преподавали, читали лекции и доклады О. Брик, Б. Кушнер, Л. Попова, Н. Тарабукин, Н. Чужак, С. Третьяков и др. (105). Таким образом, Б. Арватов в этом отношении фигура не исключительная, а как бы сконцентрировавшая особенности движения.


В статьях и книгах Арватова нет прямых ссылок на работы А. Богданова. Непосредственную оценку идеи «Тектологии» обнаруживают лишь две упомянутые рецензии Арватова. Вместе с тем свидетельства восприятия Арватовым положений организационной концепции Богданова открываются всякому, кто знакомится с их работами. Статьи Арватова содержат явные, хотя и незакавыченные, цитаты из работ А. Богданова. Дело, конечно, не в научной недобросовестности Арватова, а в органическом освоении «чужого слова». Перечислять эти совпадения здесь не имеет смысла, поскольку вопрос о связи индивидуальных концепций имеет свои тонкости, требует специального рассмотрения, выходящего за рамки темы книги.


Оценивая значение и характер влияния, 0казанного организационной точкой зрения (как системной) на формирование концепции производственного движения, нужно заметить, что в выходе к целостной концепции «производственного искусства» существенным образом сказалось сопряжение исходных идей этой концепции с обобщенно-организационной точкой зрения: на жизнь, на искусство в целом, на художественную деятельность и ее произведение.


В чем заключалась организационная точка зрения на искусство, проводившаяся в работах А. Богданова? «Действительный смысл» искусства, как и всякого общественного явления, полагался в его «общественной функции», которая трактовалась как «общественноорганизующая роль». Свою «общественно-организационную» функцию художественное произведение может хорошо выполнять...для одних элементов, слоев, классов общества, отмечал Богданов, и плохо для других, когда социальная организация разделена на разнородные части... но и то и другое обладает организующим характером, только направленным к двум разным типам строения общественной жизни» (106).


«Душой художественного произведения является то, что называют его «художественной идеей». Это его замысел и сущность его выполнения, или задача и принцип его решения. Какого же рода эта задача? ... как бы ни смотрел на нее сам художник, но в действительности она, по концепции Богданова, есть всегда задача организационная. И притом в двух смыслах: во-первых, дело идет о том, чтобы стройно и целостно организовать некоторую сумму элементов жизни, опыта; во-вторых, о том, чтобы созданное таким образом целое само служило орудием организации для некоторого коллектива» (107).


Он отмечал, что организационная точка зрения в силу своей универсальности приложима к явлениям любой природы, но характеризует их лишь со стороны организации (108). Однако он утверждал также, что «человеческая деятельность, от простейших, до наиболее сложных ее форм, сводится к организующим процессам». У человечества нет иной деятельности, кроме организационной, нет иных задач, кроме организационных». «Все интересы человечества организационные» (109) (Разрядка моя - Е. С.). Подобного рода абсолютизация организационного взгляда на мир и на искусство проявилась и в концепции «производственного искусства». Помимо других сказавшихся тут обстоятельств, как видно, сама универсальность данной точки зрения на мир в период осознания этого факта, утверждения и увлеченности им создавали благоприятную почву для ее абсолютизации. Утверждение «производственных» идей происходило к тому же в ситуации резкой полемики, что не оставляло места оговоркам и осмыслению границ выдвигавшегося подхода.


Если отвлечься от пережима в проведении точки зрения организации, то перед нами вариант системно-функциональной трактовки искусства, которая по природе своей имеет сквозной и иерархический характер. Речь идет о той принципиальной специфике системного мышления, согласно которой всякая система рассматривается одновременно и как элемент более широкой системы. Соответственно, и в рамках организационной концепции художественное произведение, а также и искусство в целом понимались, с одной стороны, как некая организационная (или функциональная) система элементов, а с другой как элемент более широкой системы. Потенциально данная точка зрения охватывала такой диапазон уровней функционирования искусства: от системно трактованной целостности художественного произведения «вниз» до выявленных аспектов или элементов и «вверх» через все мыслимые промежуточные уровни до уровня общественной системы в целом.


Кроме того, данная точка зрения, включавшая взгляд на деятельность как организацию, содержала и как бы связующую нить деятельности (организационной деятельности и организационных процессов) условие и возможность связи разных уровней систем (организационных форм), в конечном счете - произведения искусства и общественной системы.


Организационная точка зрения на искусство в рамках «производственной» концепции позволила объединить все виды художественного творчества, связав и соотнеся их со всякой другой деятельностью по признаку совершенства методов «организации материала» данного вида (гармоничности, целостности, «высшей квалификации» деятельности). Эта точка зрения представлялась «производственникам» искомым научным решением проблемы связи искусства со всеми видами человеческой деятельности.


Восприятие, а затем и утверждение будущими «производственниками» идей и принципа «организации» процесс многоступенчатый, многоуровневый и закономерный. Он не сводим, конечно, лишь к влиянию «организационной» концепции А. А. Богданова, хотя бы потому, что обусловлен и собственными путями эволюции художественного сознания. К середине 10-х годов контррельефами (материальными подборами) В. Татлина и супрематизмом К. Малевича отчетливо обнаружили себя новые тенденции в русском авангардном искусстве обозначились ветви «беспредметного» творчества, существенные для будущего «производственного» движения. Направленность на «системы и законы, современные нашему познанию» (выражение К. Малевича) (110) вывела художественное сознание к актуализации «принципа организации», распространению взгляда на произведение и на искусство как «систему элементов». Эти профессиональные установки художников соединили в себе, как мы видели, идеи системно-структурного представления целостности и созидательно-изобретательские устремления художников со стремлением к точности и методической осмысленности художественного творчества.


Вообще истоками концепций, подобных концепции «производственного искусства», выступает, видимо, не чье-либо конкретное творчество, а надиндивидуально значимые факторы культуры идеи, образы, ценности, обстоятельства и ситуации социально-культурного свойства и масштаба. Это тем более справедливо по отношению к истории системного подхода в данной концепции, что нить эволюции идей системности проходит сквозь всю толщу культуры. Развитие системно-структурных и системно-функциональных представлений получило к началу XX века многообразные проявления в различных областях знания, в том числе и гуманитарного. В искусствознании к ним относятся опыты «формальной школы» в литературоведении, о чем уже была речь в предыдущих главах, где отмечалась и причастность к ОПОЯЗу О. Брика.


Кристаллизация в трудах А. А. Богданова организационной точки зрения в обобщенно-универсальном варианте может рассматриваться как одно из первых свидетельств выхода системной точки зрения на авансцену культурного сознания эпохи. Будучи не единственным, оно все же особое. Опираясь на достигнутый к тому времени уровень осознания и применения системных идей в различных конкретных областях научной и практической деятельности, «Тектология» содержала и шаг к новому уровню теоретического осмысления системности и осознанному применению организованности как универсального принципа.


Существенно, что организационная теория имела значительную интенциональную сонаправленность с идеями «производственников». Это касается прежде всего идеи планомерной и целостной организации жизни (III), тезиса о возрастании сознательности, методичности деятельности как принципиальной черты эпохи, положения об искусстве, как орудии «активноэстетического преобразования жизни» и др.


Эстетические ориентации и художественные симпатии А. Богданова и «производственников» резко расходились, но взгляды их на искусство как социальный феномен в исходном пункте в утверждении «общественно-организующей роли искусства» совпадали, принадлежа одной интеллектуальной традиции.


Концепция «производственного искусства» была порождена изнутри «производственного» движения в процессе его развития. При этом теоретическую стройность и целостную оформленность она получила, в известной мере, благодаря ориентированности организационной точкой зрения, интегрирующий потенциал которой был использован «производственниками» тогда, когда в их движении сложился запрос на единую, целостную концепцию искусства, и в той мере, в какой это оказалось необходимым данному движению и отвечало общей  ориентации на строительство новой жизни, организацию производства и т. п.


В чем значение организационной точки зрения для концепции «производственного искусства» как одного из компонентов становления концепции отечественного дизайна? Следует отметить, что тут заключался системно-функциональный взгляд на сферу искусства в целом, при котором искусство рассматривается как элемент социальной системы. В ряду других подходов к искусству он выступает по преимуществу как социологический. В этом случае его специфика и границы-границы социологической проблематики искусства.


Организационный подход к анализу произведения представляет собой модификацию системно-структурного подхода, в реальном развертывании и окраске которого большую роль играют дополнительно сопрягающиеся с ним идеи и понятия.


Организационная точка зрения на деятельность несет в себе акцент на ее организации, причем как это неизменно подчеркивалось в 20-е годы, организации с научных позиций. Этот взгляд на художественную деятельность направляет внимание на сознательную постановку творческой задачи и методически осмысленное ее решение. В «производственном» движении содержательный смысл этой, вообще говоря, «технологической» позиции сообщался установкой на социальную целесообразность творчества. В рамках данного движения это кристаллизовало конструктивизм как творческую установку. В последующих явлениях этого рода установок преобладающее распространение получали понятия функции (системы функций) и соответственно социальной функциональности.


Совмещая выделенные выше как бы три проекции  (три частные реализации) организационной точки зрения и тем самым возвращаясь к исходному ее единству, замечаем, что ею оказываются схвачены и соединены уровни, играющие существенную роль в жизни искусств ва: уровни социума, творческой деятельности и произведения. Образуемая отношением «социально-целесообразной организации» (организационной связи) как бы сквозная линия от социума через деятельность - к произведению служила опорой, отчасти и скрытой, но интуитивно ощущавшейся, надеждам на научную постановку проблемы художественного творчества, точнее  проблемы осмысленного в методах и средствах творения социально-целесообразных произведений. Эта же проблема вместе с общими чертами ее постановки перешла и в дизайн.


Во всех поворотах социологическом по преимуществу (когда все осмысляется в категориях социальной цели, целесообразности или функциональности) или культурологическом (когда главенствующую роль приобретает идея культуры как целого и на первый план выходит культурная релевантность, а образ творчества, осмысленного в контексте культуры, замещает прежние его функциональные модели, помимо которых не мыслилась в свое время научная постановка проблем дизайна) в обоих случаях перед дизайном стояла, вплоть до самого последнего времени, проблема методически осмысленного (обоснованного, опирающегося на новейшие научные представления) решения средствами дизайна неких социально-культурных задач. В зависимости от общекультурной ситуации более жесткие концепции сменялись менее жесткими, социологическая ориентация культурологической, экологической, проблема лишь высвечивалась по-новому, но сохранялась.


«Организационные» идеи, проявившиеся на разных уровнях концепции «производственников», были конкретизированы и преображены в ней содержанием ведущих идей и общим ее смыслом как концепции искусства. В ней существенны понятия цели, организации, системы, функции и проч. Но объемлющими и задававшими особые смысловые акценты данной концепции стали такие понятия, как «производственное искусство» и «производственный подход», «конструирование», «конструктивизм» и «конструкция». Все они несли идеи системности и организации, специфически преломленные сквозным принципом «социальной целесообразности».


На теоретическом уровне концепции «производственного искусства» организационная точка зрения проявилась как своего рода социологический подход (по существу и по преимуществу). Стремясь отметить его приложимость на всех уровнях, вплоть до анализа произведения искусства, Б. Арватов называл этот подход «формально-социологическим» (112).


Познавательный, активно-созидательный, ценностно-этический моменты «целесообразной организации» совмещались для «производственников» в понятиях «конструирования» и «конструкции», пронизываясь и замыкаясь моментом эстетическим. Подобный целостный характер освоения системных идей в дизайне характерен и для современного этапа (начиная с 60-х годов). И к этому кругу вопросов мы обратимся в следующих главах, а в заключение данной главы вернемся еще раз к трактовке искусства, выдвинутой «производственниками».


Арватов утверждал, что можно быть художником во всяком жизненном деле. Столетие назад пропагандистами этого взгляда на искусство были Дж. Рескин и У. Моррис. Вообще ряд защитников такой точки зрения на искусство и труд можно продолжать и вглубь истории и приближаясь к нашим дням, ибо тут мы имеем дело с длительной гуманистической культурной традицией, традицией демократической по своей социальной сути, не ставящей априорных пределов художественно-творческому проявлению человека.


Такой взгляд на искусство и привлекателен демократичностью, искусство не мыслится втиснутым в рамки сложившихся в последние столетия станковых видов его. Собственно, мысль Арватова и других производственников и направляло ощущение тенденции современности к расширению пространства эстетического отношения, к соотнесению его со всей жизнью.


Но согласиться с трактовкой искусства «производственниками» все же невозможно, поскольку в ней происходило как бы сведение разговора о художественном творчестве к «методам», «способам» деятельности. «Производственники», движимые, как казалось им, лучшими побуждениями и веяниями времени, стремились освободить представление об искусстве от «мистики», сбросить, как идеологическую шелуху, романтические покровы с «тайны творчества» и рассматривать искусство как «производство», как деятельность, хотя и весьма специфическую.


В те же самые годы, когда утверждали свои позиции «производственники», Александр Блок, характеризуя творчество поэта, говорил: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он, сын гармонии, поэт». Когда Блок говорил, что поэт «сын гармонии», конечно же, он имел в  виду никак не «формальную гармонию», а мыслил гармонию как «согласие мировых сил, порядок мировой жизни», соотносил дело поэта с «мировой культурой» как  Целым. Искусство было для него «единосущно и нераздельно» (114). При этом в словах Блока была скрытая, но прозрачная для современников, полемика как раз с тем крылом искусства и искусствознания, к которому принадлежали члены ОПОЯЗа, будущие лефовцы, участники «производственного» движения, а значит и Б. Арватов. Одну из «простых истин» искусства Блок сформулировал так, что под этой формулировкой подписался бы всякий «производственник» и лефовец. Он оказал: «для того, чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» (115). Правда, под этими словами может подписаться любой здравомыслящий человек. Блок и отнес эту истину к разряду «истин здравого смысла». И лишь добавил к этому, что они суть «простые истины», «веселые истины». И действительно, в них как бы скрыта лукавая, ироничная улыбка самого искусства, неулавливаемого «простыми истинами», если эти истины не «веселые», не лукавые, и лишь по видимости простоты слов «уметь это делать» «простые». Ведь достаточно акцентировать слово «это» или слово «уметь», и вся простота улетучится.


Арватову, как и его единомышленникам, очень хотелось прийти к «простым истинам» искусства. Они и напирали на такие понятия, как мастерство, квалификация, умение, методы, средства, приемы. Но сводили ли они искусство к этим категориям? Если судить по отдельным высказываниям отдельных представителей движения, занимавших позиции явно крайние и трактовавших новый путь искусства как путь «интеллектуальноматериального производства» (имеется в виду прежде всего А. Ган), то получается, что сводили, и преимущественно на первом этапе, в пылу яростной полемики, когда старым «формулам» противопоставлялись новые.


Но если мы поставим вопрос о понимании художественного творчества Арватовым и обратимся к достаточно развернутым его рассуждениям об искусстве, уже зная специфику «производственного» взгляда и не акцентируя своего внимания именно на ней, то открывается следующее. Казалось бы, Арватов в отдельных местах своих рассуждений сводил все дело к технологии, к мастерству, «квалификации»: «художник... не пророк метафизических пустынь, как бы ему это ни льстило; художник не больше, не меньше, как квалифицированный организатор...». В этом и состоит та «простая истина», которую «производственники» утверждали сознательно, акцентируя «организационную точку зрения». 


Однако вернемся к рассуждению Арватова о художнике. Назвав художника «квалифицированным организатором», Арватов продолжает: Это «наиболее целостный, наиболее свободный творец высшей марки, синтетик более чем кто-либо, и в этом его огромное жизненное значение». Если добавить к этому слова Арватова о том, что «художник-это такой мастер, каждый продукт которого является целостным, или, что то же самое, гармоническим. Художник всего себя вкладывает в свое произведение, живет им...», то мы убедимся, что в рассуждение Арватова входят понятия такого свойства, что с «простыми истинами» фактически уже покончено. Самому Арватову, видимо, казалось, что он остается в пределах «истин здравого смысла». Но они становятся уже «веселыми» утрачивают однозначность, поскольку «методы организации материала» нужно было раскрывать через такие понятия, как «целостность», «свободный творец высшей марки» и т. п. Нечто высшее, с чем связано искусство, удерживается в рассуждениях Арватова именно этими категориями целостности, гармоничности, свободного творчества.


Таким образом, Арватов, рассматривая художественное творчество с «организационной точки зрения», действительно переводит его специфику в плоскость «способов» и «методов организации материала». Искусство становится в ряд прочих видов деятельности. Но не вполне. Ведь вместе со спецификой уместилась здесь и «тайна искусства» или, скажем, его проблема. В данном случае она ставится как проблема умения творить свободно, целостно, гармонично. И притом в «высшей степени».


Конечно, о «методе», «средствах», «приемах» и прочем говорим мы и сегодня, и, может быть, чаще, чем во времена «производственников». Но в наши дни это дело обычное, рядовое, а «производственники» его утверждали, и смысловая нагруженность этих слов в их высказываниях существенно иная, это во-первых. А во-вторых, теоретическое рассуждение предполагает сознание того, что тип и характер понятий технологического толка не позволяет схватить истину искусства. Можно, конечно, не идти дальше «простых истин», однако жизнь и искусство всегда оказываются за их пределами.


Слов, на которые падает нагруженность высшим смыслом, с которым связывается понимание искусства, немало. Сегодня, в отличие от «производственников», пользуемся мы и старыми понятиями вдохновения, «искры Божией», одаренности (дара) и проч. Такие же понятия, как метод, цели, средства в применении к сфере художественного сцепляем в словосочетания: «художественный метод», «художественное средство» и т. п., в понимании которых уже непременно присутствует нечто неуловимое, уводящее в область неисчерпаемого.








[1] Это, конечно, тенденция, но тенденция, диктующая и непрерывно усиливающаяся. (Примечание Арватова - Е. С.).