Сидорина Елена Викторовна

Сидорина Елена Викторовна » Авторское » СКВОЗЬ ВЕСЬ XX ВЕК. Художественно-проектные концепции русского авангарда

Глава III. На новом этапе. "Производственный подход", "Театральный октябрь" и конструктивизм




«Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм в искусстве... Да здравствует Октябрь в искусстве, который вышел под общим флагом футуризма и пройдет под флагом коммунизма!»



«Производственное» движение в начале 20-х

 

1921-1922 годы - время стремительного развития производственного движения вширь и вглубь. Движение получает собственное имя. Самоопределяясь, оно становится социальным фактом, явно осознаваемым и участниками и окружением. Движение не имеет жестких границ и все-таки предстает достаточно оформленным. Хотя конкретно на вопрос о мере и характере причастности того или иного лица к движению и нельзя ответить без специального исследования, но принадлежность к движению как таковая вполне определенно фиксировалась и изнутри и извне движения в свое время, и сегодня ясна тоже.

Энергичный характер нарастания движения оставляет впечатление срабатывания некой пружины. Подобное действие на движение оказали, сложившись друг с другом, несколько различных по своим истокам обстоятельств. Первый период движения (1918-1919) подготовил почву следующему, очертив в первом приближении - проблематику, выдвинув главные идеи и лозунги, проведя их обнародование, пропаганду и первый опыт таких практических действий, как спектакль «Мистерия-буфф», «Башня Татлина», митинги об искусстве, организация «комфутов», оформление первых революционных празднеств, работа по подъему художественной промышленности. Заложенные в это время идейно-организационные предпосылки получают развитие и, сопрягаясь с иными культурно-социальными и художественными процессами, имеющими собственную пред- и постпроизводственническую историю, дают «производственнические» всходы в ИНХУКе, во ВХУТЕМАСе, театре Мейерхольда (1), Пролеткульте.

Гражданская война была объективным фактором, сдерживающим развертывание движения на первом этапе. Однако это способствовало концентрации внутренней энергии движения и интенсивности его разворачивания, когда напряжение, связанное с войной, спало.

Активизирующее значение имел и переход от эпохи военного коммунизма к НЭПу, который повлек за собой известный идеологический сдвиг и психологический сбой. НЭП способствовал чрезвычайному обострению у тех, кто был настроен революционно-романтически, чувства идеологической опасности делу революции «мелкобуржуазной стихии». В выступлениях участников оформляющегося движения это зафиксировано прямо и явно. Сознание необходимости активных и безотлагательных - в ситуации НЭПа - действий на «культурном фронте», который именно так и осознавался как фронт борьбы, послужило важным моментом единения в производственное движение.

Существенным для развития движения явилось и такое внутреннее обстоятельство. Формирование в эти годы «производственной» идеологии и самосознания происходило в процессе образования очагов производственничества в ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, театре и мастерских Мейерхольда, в Пролеткульте. Сюда же следует прибавить такие объединения, как круг Маяковского, группу «Массовое действо» и Теофизкульт. Это экстенсивное развитие движения, быстрое распространение его связано с организационной и творческой активностью складывавшегося на этом этапе инициативного ядра движения, которое образовали кроме уже проявивших себя Маяковского, Брика, Татлина, Кушнера, Альтмана-Б. Арватов, А. Веснин, А. Ган, Ант. Лавинский, Вс. Мейерхольд, Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова, Н. Тарабукин, С. Третьяков, Н. Чужак. Каждый из них одновременно был участником или членом по крайней мере двух названных выше организаций, объединений или групп. Благодаря этому происходило пересечение деятельности этих идейно-творческих образований на уровне действующих лиц (ведущего состава), которое, в свою очередь, привело к интенсификации движения благодаря взаимодействию, взаимному усилению процессов, происходивших в каждом из «очагов», и усилению целого.

В каком же направлении развивалось производственное движение в 1921-1922 годы? (2)

Возросла четкость его социальной ориентации, заявленная еще на первом этапе. «Производственный» подход содержательно вырисовывался, произошел переход от лозунгов и россыпи идей к теоретически развернутой концепции, - с одной стороны, и переход к практическим действиям, - с другой. Это было распространение движения и вглубь, и вширь - на изобразительные искусства, литературу, театр. Образовалось множество очагов или опорных точек движения. Практическая деятельность производственников включала: художественно-проектную и педагогическую практику - во ВХУТЕМАСе, студиях Пролеткульта, театре Пролеткульта, в театре и мастерских Мейерхольда (ГВЫТМ, ГИТИСе), научно-методические разработки программ практической работы курсов, студий, мастерских (там же), установление связей художников с промышленностью, попытки организации экспериментальных лабораторий на фабриках и «выхода» в организационно-управленческие сферы, чтобы решить вопрос о положении художника на производстве, участие в преобразовании художественных вузов в художественно-промышленные (ВХУТЕМАС в Москве, Академия художеств в Петрограде).

Созревание идеологии движения и расширение практической работы взаимодействовали как составляющие единого процесса. Решив стать «на путь реального и активного общественного переустройства», и пытаясь найти соответствующие этой установке способы действования, конструктивисты (Родченко, Ган, Степанова, Попова и др.) пришли к признанию неадекватности «беспредметной» художественной практики этой установке. Они сознают разрыв между декларируемой ими подчиненностью искусства общественным целям и замкнутым характером станковой «беспредметной» вещи. С этих позиций они повели борьбу внутри ИНХУКа за концептуальную переориентацию. Это было завершением целой полосы его истории, тогда же обозначенной: «от изображения к конструкции».

Победившая в ИНХУКе ориентация стала совершенно определенно называться ее сторонниками «производственной». Центральным понятием ее становится понятие целесообразности, и оформляется расширенная трактовка «производственного подхода». Утверждается последовательное проведение принципа социальной целесообразности «сверху»-«вниз» и до конца. А именно: принятие общих (социальных) целей в качестве исходных, определяющих, не только для художественного «производства» в целом, но и для каждого отдельного, конкретного процесса деятельности. «Частные» цели выступали при этом как производные от общих, их связь - подчинение частного - общему, элемента целому. Одновременно эта трансформация идеологии происходила и в сторону более непосредственного, явного, действенного включения «художественного труда» в систему общественного производства, в «жизнь».

Уже в производственном подходе в узком смысле одним из основных был принцип сознательной «организации» элементов произведения - целесообразной «организации материала». Теперь «целесообразность» сознается и утверждается как сквозной принцип действования, пронизывающий всю систему производства, в контексте которой мыслится и художественное творчество.

Превращаясь в тотальный принцип, понятие целесообразности для «производственного» сознания содержательно изменяется. Это явно проявилось в том, какое подчеркнутое, актуальное значение приобрела для производственников оппозиция «композиция/конструкция». Ею заявлялся и фиксировался новый подход именно в качестве нового - в противопоставлении «старому»: конструктивизм contra «чистому» искусству, «производственный принцип» «эстетическому».

Становление «производственной» идеологии совмещалось с критикой станковизма как «самоцели» и отказом от собственно станкового творчества (пригодного, с новых позиций, только в качестве «лабораторной работы»), теоретическим обоснованием идей «производственного искусства», попытками организации практической работы.

ИНХУК становится идейно-теоретическим и, в известном смысле, организационным центром производственного движения. В деятельности большинства его членов переплетаются теоретическая, художественно-практическая (проектная), педагогическая и организационная работа. Как отмечалось, это было результатом сознательного стремления охватить все направления, от которых зависело реальное осуществление идей производственного искусства.

Большинство членов ИНХУКа были профессорами и преподавателями ВХУТЕМАСа. И поэтому связь Института и мастерских осуществлялась непосредственно в деятельности А. Родченко, А. Веснина, Л. Поповой, В. Степановой, Н. Ладовского, А. Бабичева, В. Кринского и др.

Члены «производственного» ИНХУКа становились  «разносчиками новой веры» среди студентов; ВХУТЕМАСа, будущих художников-«производственников» (художников-конструкторов или дизайнеров). Новый художественно-конструкторский подход к проектированию рождался из неразрывно связанных теоретической, методической, проектной и педагогической деятельностей. Атмосфера творческого поиска и общего дела создавала условия развития возможностей каждого участника движения.

Здесь можно отметить, что члены ИНХУКа Арватов и Татлин причастны к реорганизации Академии художеств в Петрограде, причем Татлин возглавил вновь организованный строительно-технический факультет. Вопросы организации профессионального образования, как мы увидим в дальнейшем, занимали Арватова как в плане общетеоретическом, так и организационно-практическом.

В числе практических работ членов ИНХУКа (конструктивистов) был ряд проектов «материального оформления» спектаклей в театре это были «конструктивные установки» Л. Поповой, А. Веснина, В. Степановой, о чем еще будет речь ниже. Свои работы конструктивисты демонстрировали на выставках («Обмоху», «5Х5=25» и др.), что также входило в программу распространения идей конструктивизма.

Сам характер концепции «производственников» требовал этого. Отсюда необычайная их активность, позиция агитаторов и пропагандистов, стремление связаться с другими городами (помимо Москвы) Петроградом, Витебском (3), а также и с единомышленниками за границей (в Германии (4), Голландии, Франции, Венгрии и даже Японии (5)).

Существенным было влияние ИНХУКа на распространение «производственных» идей в Пролеткульте, к этому вопросу мы еще обратимся специально.

Очевидно, что решение вопроса об участии художника в промышленном производстве требовало в числе прочего распространения «производственных» идей среди работников промышленности, привлечения к движению широкой общественности, постановки этого вопроса на народнохозяйственном уровне.

В конце 1921 года члены ИНХУКа принимают решение о необходимости конкретных действий - практической и фактической работы художников в производстве, - решение переходить от слов, деклараций к делу. Это событие - закономерный и существенный момент «производственного» движения, заострявший внимание на практической, в том числе организационной, стороне дела. ИНХУК направляет своих представителей для работы в производственные комиссии и культурные отделы ВЦСПС и МГСПС (Б. Арватова), в Центральный научно-технический клуб ВЦСПС (О. Брика), в Инициативную комиссию по научной организации производства при ВСНХ (Б. Кушнера).

Стремясь к реальному, практическому делу, инициативное ядро ИНХУКа пытается добиться возможности начать работу хотя бы в некоторых цехах или специальных лабораториях в порядке эксперимента в области форм продукции, отработки методов, создания образцов. Л. Попова и В. Степанова с энтузиазмом работают над созданием новых рисунков ситцев на фабрике б. Циндель. Арватов и Татлин организуют «лабораторию новых форм» на заводе «Новый Леснер» в Петрограде.

Как отмечалось, действие участников движения носили по преимуществу характер «выступлений» - т. е. неких социальных акций, самоопределение происходило через размежевание, движение к новому - через отказ от «старого». Ситуация «решительного действия», решительного поступка как бы требовала (во всяком случае психологически) -предельной концентрации усилий, определенности, заостренности позиций, противопоставленности, напряжения отказа от прежнего («чистого станковизма»), которые бы дали энергию для реализации новых - производственных идей.

В этом смысле описываемое событие - существенная веха в практике «производственников». Однако чрезмерная или исключительная фиксация интереса исследователей именно на отношении производственников к станковизму (а часто и безоговорочное и однозначное связывание концепции производственного искусства с отрицанием станковизма вообще или непониманием его социальных функций) приводит к тому, что вопрос этот становится тем углом зрения, под которым только и видится «производственное» движение. Содержательная же сторона производственного подхода как творческой установки и особого профессионального мировоззрения остается вне поля внимания.

Между тем и с самим отношением производственников к станковым формам искусства дело обстояло не столь однозначно и не неизменно, как это кажется, если опираться только на их декларации.

Ситуация, в которой оформляется конструктивизм, объявивший «изжитость» станковизма, характерна тем, что и «беспредметное» станковое творчество было Осознано художниками как неудовлетворительное с точки зрения желаемого деятельного участия в общественной (для них - производственной) практике. Возможность отрыва от прошлого и одновременно прорыва в будущее виделась лишь как переход к единственно правильному, общественно ценному делу. Таким безусловно значимым делом предстало формирование материально-предметного мира в соответствии с новыми идеалами, ценностями и целями. Необходимость преобразования «материальной культуры» общества осознавалась важнейшей из задач, и путь от экспериментов с «реальными материалами» к конструированию реальных вещей единственно закономерным...

«Производственный» и организационно-конструктивный подход выступали как взаимно-дополнительные, образуя единство.

Если концепция «производственного искусства» своим именованием обозначала направленность выхода художественного творчества в жизнь, трактованную прежде всего как производство, то конструктивизм переносил центр внимания на творческий принцип. Вернее, тут сливались конструктивизм как мировоззрение - конструктивная точка зрения на мир (мир должен быть радикально преобразован творчеством) и как конкретный конструктивно-творческий принцип. В теоретическом плане эта же проблематика социально целесообразного творчества разрабатывалась в концепции «производственного искусства», так что эти две струи естественным образом совместились в «производственной платформе» ИНХУКа.

«Дайте нам новые формы!» - несется вопль по вещам...» - писал Маяковский в «Приказе № 2 по армии искусств». Деятельность свою производственники и сознавали как прямой ответ на «вопль» самой, действительности, на запрос ее, получивший затем и особое имя «социальный заказ».

 




 

Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920-начале 1921 года.

Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один», руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором «Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблем нового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась «Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театре Мейерхольда.

Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».

Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям (в Петрограде руководителем их был Н. Евреинов) (6). Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО. Алексей Гаи идеолог конструктивизма в наиболее «сильном» его варианте - был активным деятелем этого направления «театрального Октября». Наряду с Вит. Жемчужным и Н. Львовым он именуется «конструктором массового действа». 

Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда (об этом отдельная речь), оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.

Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир»-против старого. И против «старого» искусства. Мейерхольд полагал, что новым условиям «психологический» театр, театр «переживания» и «нытья» не отвечает, а потому «На старые театры нужно повесить замок...» (7). Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях - диспутах после спектаклей.

Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп (классов), то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.

Стремление Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир! . . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» (8).

Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею - лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского» (9).

«Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.

Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является ... весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра» (10).

Задумываясь над ликами творчества Мейерхольда начала 20-х, задаешься, конечно, вопросом: как получилось, что принадлежавший всего несколько лет назад совершено иному срезу художественной культуры Мейерхольд предстает вдруг оплотом и надеждой утвердителей «театра как производства»?

Разумеется, творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.

Действительно, события, разворачивавшиеся в стране, в кого-то вселяли ужас или, во всяком случае, желание дождаться лучших времен, а э т и уже что-то организуют, издают газету «Искусство коммуны», устраивают митинги об искусстве, организуют «комфуты», восклицают: «Целый год прошел, а культура еще буржуазна» (Б. Кушнер), призывают: «Левой! Левой! Левой!»

Маяковский, с его жизнеощущением: «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил» (11).

Мейерхольд обнаружил в Маяковском, кроме того, и талант режиссера-постановщика, «мастера композиции» - именно в том роде, что и его драматургия. Мейерхольд, который никогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковского как сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работать пьесу без него» (12).

Уже при первой постановке «Мистерии-буфф» (1918), Мейерхольд встретился с пьесой «сделанной», «построенной» - с явным монтажным типом организации. «Вглядываясь в «Мистерию-буфф», убеждаешься, - писал К. Л. Рудницкий, - что за пять лет до появления знаменитой статьи Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский этот монтаж уже осуществил». «Тем самым было заранее предопределено многое и в последующих режиссерских композициях Мейерхольда» (13).

Можно сказать больше: творческая концепция Мейерхольда получает конструктивную «формостроительную» направленность. Он вступает на путь, сонаправленный аналогичному движению в других видах искусства. Отправляется на поиск «элементов» и законов сценического искусства. Его увлекает волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников.

В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:

«Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам ...

Мы строим и они строят:

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. (...) Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытие сценические изломанные площадки, - и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы» (14).

Публикация цитируемой статьи Мейерхольда относится к ноябрю 1920 года. Конструктивизм в то время еще не объявлен (хотя все понятия уже в ходу).

Оформление «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов.

Собственную свою установку он характеризует как «строительную». В конце 1920-начале 1921 годов можно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро - в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской и педагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установка развивается.

Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного  решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».

Мейерхольд, лишившийся театра в сентябре 1921 года, сконцентрировал свою работу и учебную, «лабораторную» и постановочную в ГВЫРМ (затем ГВЫТМ и ГИТИС) (15). Он сосредоточивает внимание на законах организации сценического действия. С. Юткевич вспоминал: «Он заставлял нас чертить какие-то схемы, где пытался установить закономерности взаимоотношений отдельных элементов театра. Он мечтал о подведении некоей научной базы под все здание современного театра... ». Мейерхольд «пропагандировал некую идеальную систему заострения спектакля» (16).

В соответствии с общим духом времени в противовес принятым в «психологическом театре» установкам Мейерхольд делает основой своей работы с актером «биомеханику». Здесь вполне определенная параллель лево-авангардным установкам, перешедшим в конструктивизм. В духе времени был материализм. В духе времени - активизм. В духе времени - видеть целое как «соединение элементов» и «строить».

В шаге Мейерхольда от «театра переживания» к «биомеханике», к театру действия, есть, несомненно, компонента «материалистическая»: базисным, исходным полагается физическое, противопоставленное духовно-психологическому.

В полном соответствии с авангардным взглядом на произведение как «построение» Мейерхольд рассматривает спектакль как «организацию элементов». Спектакль трактуется на сценическое действие, которое имеет сложную структуру и сознательно строится.

Акцентируя действие, Мейерхольд имел в виду временное темпо-ритмическое, пространственно-пластическое построение спектакля как сложного целого. В центре его актер, трактованный тут по преимуществу как «человек действующий», мастерски владеющий телом как «инструментом» игры на сцене. Биомеханика система подготовки такого актера. Но, с точки зрения действия и действенности (максимума воздействия), Мейерхольд рассматривал и все прочие компоненты спектакля: текст пьесы, вещественное оформление спектакля, включая костюмы, световую и музыкальную партитуру спектакля. Мейерхольд перенес внимание с сюжетно-психологического аспекта спектакля (который был до того акцентирован Станиславским) на действенно-динамический. Он пожелал, чтобы все материальное на сцене «заговорило» было осмыслено и задействовано в максимуме возможностей и во взаимосвязи всех «элементов».

Как и многими его современниками, Мейерхольдом владела не только страсть к творчеству, но и идея обрести власть над ним, добравшись до его научно постигнутых «основ». И вот в его докладе «Актер будущего и биомеханика» читаем: «В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала. (...) Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещается организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: М=А1+А2, где N-актер, А1 - конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 - тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого).

Актеру нужно так натренировать свой материал тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные ... задания. (...) Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (...)» (17).

Биомеханика явилась, таким образом, параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных, основаниях, все творчество художника должно быть сознательным» (18).

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он, пора вспомнить, вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

В конце 1920 года, выступая с докладом на Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств Наркомпроса, он говорил: «... художник пролетарской культуры стремится стать работником, высококвалифицированным в той области, которая является его производственной сферой... Простой столяр, ложась спать, думает о ножке стола, которую он завтра будет обтесывать и обстругивать и является своего рода творцом... Вопрос о таланте решается элементами той или иной квалифицированности, это и устраняет необходимость выделять художников в какую-то особую группу... всякий, кто трудится творит. И маляр творец, только творец, не овладевший известными техническими навыками» (19).

Что же означал такой подход, будучи распространен на актера и его творчество? Актер был трактован как человек, владеющий необходимыми «техническими навыками» действования, иначе говоря «квалифицированный человек». Трактовка актера как «квалифицированного человека» образовала точку пересечения «производственного» движения и биомеханики Мейерхольда.

Понятно, что произошло это не само по себе, а обусловлено было особыми жизненными обстоятельствами, Одно из них, не раз отмеченное уже, состояло в том, что революция специфическим образом развернула проблему «искусство и жизнь», выдвинула вперед проблему «искусство и пролетариат», одновременно усилив акцент на полезности, целесообразности.

А тут вступала в силу своя логика: пролетариат - это класс производителей. Стать нужным и полезным пролетариату - значит производству прежде всего: общественно-производственному процессу в целом, и каждому конкретному трудовому процессу. Соответственно, и проблема «театр и жизнь» приобретала ступенчатую постановку: «театр и пролетариат», «театр и трудовой процесс».

Такой ход рассуждений оказался переплетен с вопросами, предельно остро вставшими к моменту окончания Гражданской войны. Страна была в разрухе и голоде. Многие фабрики и заводы стояли, а на тех, что работали, квалифицированных работников почти не было, настроения рабочих были неоднозначны. Реальное положение дел в экономике и на производстве тех лет проясняется лишь в самые последние годы. Но понятно: чтобы ситуацию переломить, требовались особые усилия. В ряд первейших социально-политических дел выдвигаются производственная пропаганда, вопросы организации производства, воспитания квалифицированных кадров, повышения производительности труда. Организуется Центральный институт труда ЦИТ), руководителем которого становится поэт и рабочие А. К. Гастев. «Из той рухляди, какая осталась, - писал Гастев, надо начать делать все своими собственными силами...

 



... Бьет час.


Будем же строиться!


Человечество научилось обрабатывать вещи.


Наступила пора


Тщательной обработки человека». (20)

 

На этой волне начинается разработка систем «ритмизации трудовых процессов», «трудовой гимнастики», «тейлоризации», «театрализации физической культуры». (Руководителем Теофизкульта становится, кстати, В.Э.Мейерхольд).

Первая Всероссийская конференция заведующих подотделами искусств Наркомпроса формулирует в качестве цели искусства организацию масс в их «устремлении к борьбе и труду», «полное преображение быта, воздействие искусства на все стороны производства» (21).

В докладе на этой конференции (цитированном уже выше) Мейерхольд говорил, что современного художника «зовет к себе пролетариат как неизбежную необходимость для высокой производительности трудового процесса». «Наш лозунг, - декларировал он, - труд - удовольствие, искусство - труд» (22).

Тот же мотив был акцентирован и в его докладе «Актер будущего», состоявшемся летом 1922 года в Малом зале консерватории. Биомеханика трактовалась в прямой связи с «трудовыми процессами рабочего». Работа актера, утверждал Мейерхольд, «в трудовом обществе будет рассматриваться, как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан». В этом контексте трактовал он необходимости «изменить не только формы, но и метод» творчества актера (23).

Биомеханика, таким образом, расценивалась Мейерхольдом не только как внутритеатральная система, но и вписывалась им в жизнестроительный горизонт.

Конечно, в этом была натяжка. И отнюдь не все воспринимали биомеханику в подобном ключе. Но и ученики Мейерхольда и вообще «производственники» отстаивали именно такое ее предназначение.

Вот как характеризовал биомеханику Арватов (позволим себе довольно пространно его процитировать):

«Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь.

В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.

Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т. е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет бою социальное явление.

Работы Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве (здесь бок о бок с Мейерхольдом работал и автор трудовой гимнастики Ип. Соколов), эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве» (24)1

С «производственных» же позиций была разработан» Арватовым и будущим крупнейшим советским кинорёжиссером Эйзенштейном программа режиссерских мастерских Московского пролеткульта. В числе теоретических предметов, предусмотренных в программе, была «научная организация труда, рационализация движения в быту, психотехника, теория монументальных композиций»; практические же занятия посвящались сценарное и режиссерской (основанной на принципах биомеханики) разработке разнообразных социально-значимые производственных, общественных и общественно-бытовых ситуаций. Здесь имелись в виду «заседания, банкет; трибунал, собрание, митинг, зрительный зал, спортивные выступления и состязания, клубные вечера, фойе, общественные столовые, гуляния, шествия, карнавалы, похороны, парады, демонстрации, летучки, избирательны кампании, стачки, заводской труд и т. д.» (25).

Исходной идеей данной программы была идея «конструирования» труда и быта. Театр с этих позиций должен был стать «трибуной творческих форм самой действительности», «строить образцы быта и модели людей», быть «лабораторией новой общественности». В театре должны были разрабатываться «ориентировочные упражнения» на основе пространственно-временной;, партитуры действия для конкретных типов производственных и бытовых процессов.

Конструктивно-производственный взгляд на театр явился естественным развитием концепции искусства жизнестроения. Театр стал трактоваться как «школа организации человека». И первым, по словам Арватова, «встал на этот путь Мейерхольд» (26).

Случайное и закономерное всегда переплетаются. Обстоятельства сложились так, что из-за закрытия в сентябре 1921 г. театра РСФСР Первого Мейерхольд был вынужден перенести работу в студию, организовав мастерскую. При отсутствии сцены и средств работа невольно оставалась без театральных «одежд». В условиях мастерской было даже естественнее трактовать театр как «исследовательскую лабораторию», принять конструктивизм в его жинестроительных притязаниях. Мейерхольду удалось отсутствие театра обратить в плюс.

 




 

Классическими образцами реализации в театре принципов конструктивизма стали три спектакля театра Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» (апрель 1922 года) - «первая производственная работа» в оформлении, созданном Л. С. Поповой и представляющем собой конструкцию («станок»); «Смерть Тарелкина» (конец 1922 г.) в оформлении В. Ф. Степановой; «Земля дыбом» (начало 1923 г.) - спектакль, где «конструктором сцены» вновь выступила Л. С. Попова (27). «Конструктивная установка», появившаяся в театре, утверждала не только новый взгляд на облик сцены, но и на существо процессов, здесь происходящих, то есть новый взгляд на спектакль и на театр вообще. Предполагалось, что конструктор сцены, «установщик», сменивший театрального художника, создает «материальное оформление спектакля», свободное от задач изобразительных. Конструктор должен исходить как бы из одной задачи наилучшей организации пространства сцены как единой среды действия актеров.

В «Великодушном рогоносце» сложнейшая пространственно-временная партитура сценического действия была разыграна с помощью единой сценической установки, располагавшейся на пустой сцене с обнаженной кирпичной кладкой и не связанной с коробкой сцены. «Станок», созданный Л. С. Поповой, представлял собой конструкцию, включавшую разноуровневые площадки, лестницу, скаты, колеса, крылья (которые начинали вращаться в нужных местах по ходу спектакля). Это был, по описанию современника, «трамплин для актера, который... сравнивали со снарядами и приборами циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначалась для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение» (28).

На этом свидетельстве немалая печать конструктивистской концепции «материального» оформления спектакля. Конструкция, созданная Л. Поповой, была не только удобна для актерской игры, она очень условно, намеком, обозначала и место действия и, конечно,не была эстетически нейтральной. Более того, это было яркое художественное решение, органичное режиссерскому замыслу. Как писал К. Л. Рудницкий, «зрительно-уравновешенная, тщательная сгармонизированная, она давала ощущение стремительной и бодрой динамики. Ее линии были быстры, решительны и спокойны. Стремительность без нервозности, аскетичность без суровости, легкость, сухость, ясность во всем – такова была форма этого изящного сооружения...» (29).

В истории театра этот спектакль вошел как удивительно цельный. Решение сценического пространства и игра артистов, основанная на принципах биомеханики, выдвигали «на первый план радостную демонстрацию профессионализма, уверенного и согласованного мастерства» (30).

«Великодушный рогоносец» явил широкой публике новый подход к решению спектакля и своеобразную эстетику. Важнейшим компонентом этого содержания выступало само творчество радостное, уверенное, согласованное, «конструктивное». Акцентированный творческий активизм воплощался и в конструкции «станке», и в общем режиссерском решении. Но, конечно, живым пластическим воплощением этого содержания была игра актеров. Помимо сюжета и преодолевая его, хотя и используя остроту и динамику сюжетных , перипетий, актеры несли сверх-идею спектакля радостное, совместное действие, «квалифицированное мастерство».

С этих позиций на равных с «Великодушным рогоносцем» выступала и демонстрация упражнений биомеханики студентами ГВЫТМа. И то, и другое трактовалось как «школа» нового человека. «Рогоносец», писалось в связи с годовщиной Мастерской, «смог возникнуть только в результате работ 1-го курса ГВЫТМа, где Мейерхольд впервые развернул и в коллективной работе со студентами 1-го курса проанализировал свои основания НОВОГО ТЕАТРА-ТЕАТРА «ЧЕЛОВЕКА» (31). (Правда, автор цитируемого текста, сам «гвытмовец», все же сожалел, что «Рогоносец» для широкой публики «явился ШИРМОЙ, которая заслонила подлинный центр работы ГВЫТМа»).

Костюмами для актеров в «Великодушном рогоносце» служила «прозодежда», спроектированная Л. Поповой для учебных занятий и демонстрации упражнений биомеханики. Этот спектакль вообще создавался вне стен театра в помещении бывшей гимназии (Новинский бульвар, 32), где разместились ГВЫТМ.

Следующей работой Мейерхольда, развивавшей заявленные «Великодушным рогоносцем» принципы, был спектакль «Смерть Тарелкина» (пьеса А. Сухово-Кобылина), поставленный в конце 1922 г. в оформлении В. Ф. Степановой. Здесь «установка» предстала как бы распыленной в пространстве в виде множества вещей «орудий». Общность сценографии Л. С. Поповой и В. Ф. Степановой была в удалении от «предметного натурализма», в конструировании как бы «отвлеченной» предметности.

Концепцию сценографического решения этого спектакля В. Ф. Степанова связывала с демонстрацией подлинного конструктивизма, принципиально противопоставленного «эстетически-изобразительному конструктивизму» как художественному течению.

«В «Смерти Тарелкина», писала Степанова, удалось, наконец, показать пространственные вещи в их утилитарном содержании... я хотела дать подлинные вещи: стол, стул, кресла, ширмы и прочее, в целом соединяющие ту материальную среду, в которой должен был действовать живой человеческий материал». Степанова подчеркивала, что руководящим принципом в ее работе были «функциональность той или иной вещи и ее оперативная часть». Все участвовавшие в спектакле предметы мыслились конструктором сцены «как аппараты, как орудие данного сценического производства». Цели декоративные отвергались (32).

Костюмы, созданные Степановой для «Смерти Тарелкина», были органичны решению сцены. Это не была единая «прозодежда», которая, как справедливо замечала Степанова, рассчитывается на некую заданную систему функций, в то время как актер «работает как интерпретатор сюжета пьесы». А в таком случае не может быть «точного производственного задания» (33).

Создавая костюмы, Степанова как бы совместила два задания. Костюмы сделаны разными, но в едином конструктивном ключе и единой стилистике. Это и костюмы для героев пьесы (совершенно лишенные, как все решение в целом, примет исторических). Но это также и оригинальные модели конструктивно очень простые, новые и смелые решения одежды геометризованных форм.

Проектируя эти костюмы, Степанова ставила перед собой в действительности задачи не только функциональные, но и выразительные. К примеру, «показать и подчеркнуть сгибы и движения отдельных частей человеческого тела...». Работа эта была и осталась одним из ярких образцов эстетики конструктивизма.

Посмотрим, как относились к этим первым опытам выхода конструктивизма на суд широкой общественности сами конструктивисты. Вот реакция Алексея Гана, идеолога конструктивизма «номер один», в которой, как нетрудно заметить, рельефно выступает его собственная позиция. (Разрядка в цитате - А. Гана).

«В. Ф. Степанова как конструктивист подошла к делу, - писал А. Ган. - На сцене будет работать людской материал. Его работа должна быть связана с какой-то материальной средой. Эта материальная среда составляется из ряда предметов, вещей. С ними, на них и через них должны работать ... персонажи комедии.

Чтобы эти вещи стали действительно орудием актерского производства, а не формы, не декорацией и не бутафорией - их необходимо наделить механическими приборами, заставить их вращаться, прыгать, перестраиваться.

Минимум вещей-аппаратов - максимум комбинаций каждой в отдельности, трюковых возможностей, демонстрирований и неожиданностей.

Тектоническая задача выполнена.

Все вещи сделаны из одного материала, так как их формальная разновидность не должна впечатлять зрителя своей индивидуальной формой.

Ибо дело не в вещи, как в таковой, а дело в той работе с ней, которую должны были демонстрировать действующие лица.

Таким образом, фактурная часть налицо. Сама же конструкция, построенная в плане сценического воспроизводства, дает целый ряд зрелищных возможностей...»

Далее А. Ган заключал: «Все это говорит за то, что конструктивизм не случайное эстетическое течение в искусстве, а серьезное явление в области художественного труда, с первых дней своего возникновения вставшее на настоящий производственный

путь.

Проработанные дисциплины в лабораторных трудах конструктивистов проверяются теперь на конкретных сооружениях, и неудивительно, что он (конструктивизм Е. С.) нанес смертельный удар спекулятивной театральной работе» (34). .

Конечно, у конструктивиста на первом плане - целесообразность, функциональность. Но ничем не украшенные «вещи-аппараты» из деревянных планок, выкрашенных в белый цвет, были не только выполнены с конструктивной выдумкой, остроумны, оригинальны и просты, но утверждали и новые пластические ценности. У них замечательная судьба - их помнят. Это особый случай вещи на сцене. Как и костюмы, выполненные Степановой для этого спектакля, ее вещи несли идеи и эстетику конструктивизма. Но это, несомненно, был и особый случай «театрализации театра» (если воспользоваться одним из ключевых понятий А. Я. Таирова).

«Проконструктивистская» ориентация Мейерхольда и его учеников в 1922 году не вызывает сомнений, их стремление к утверждению «нового искусства-искусства труда», видимо, плод искреннего увлечения. И хотя тот же А. Ган упрекал Мейерхольда в непонимании конструктивизма, в мастерской этого «режиссера-мастера с производственными планами и лаборантами» (35) было понято, как кажется, главное в конструктивизме.

В биомеханике он развернул и интерпретировал этот подход применительно к театру, положив во главу угла действие. Сообразно специфике конкретно-исторического момента героями дня стали, а потому завладели и театром, точность движений, «экономия выразительных средств», скорость «реализации задания», «стремление достигнуть максимальной .продукции» все то, в чем виделось знамение времени, что связывалось с характером современного производства и мнилось воплощенным в системе Тейлора, в «методе тейлоризации».

«Тейлоризация театра даст возможность в 1 час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в 4 часа», - говорил В. Э. Мейерхольд (36).

Оценивая с этих позиций спектакли театра Мейерхольда, С. Третьяков писал, что «Рогоносец» «удовлетворяет ... Отброшен жестикулятивный мусор, ищется простейший, экономичнейший, бьющий в цель жест тейлоризированный жест.

При этом он не впадает в однообразие, ибо сюжетная мотивировка диктует его применение в самых различных ситуациях...» Тут, по словам С. Третьякова, «уверенные и веселые работники вымащивали дорогу человеку-действеннику, человеку-изобретателю».

А что же сюжет? Как подчеркивал Третьяков, «Благодаря гротеску, сюжет отодвигается на третий план и становится только «поводом» к действию». Единственно, что еще не вполне отвечало новой установке речь актеров, работа со словом. Интонацию и речь в целом еще предстояло осваивать с точки зрения «звукового жеста», изжив «психологизм». Но все же спектакль «Великодушный рогоносец» прокладывал, по мнению Третьякова, путь к школе «обработки речежестикулятивного материала» (37).

 

Конструктивность - изобразительность - выразительность

 

Следующим спектаклем, поставленным театром Мейерхольда, была «Земля дыбом» (1923). Здесь как раз С. Третьяков стал «монтажером речи». Мейерхольд «монтажер действия». Конструктор сцены вновь Л. Попова.

Спектакль был посвящен Красной Армии и поставлен как «военно-революционное действие». В зале вывешивался лозунг:

«Бойцам революции - бойцы искусства»

Меньше года отделяло «Землю дыбом» от «Великодушного рогоносца», а конструктивизм здесь предстал в новом качестве. Спектакль явил его новый облик, открыл особое его направление.

Мейерхольду не удалось осуществить замысел массового действа «Борьба и победа», задумывавшегося в 1921 году, но идею постановки «военно-революционного действа» он не оставил. В новом театральном варианте и новом сценарном повороте он идет к воплощению этой идеи. И в самом деле, если Мейерхольду в тот период театр будущего виделся все еще как «массовое действо» (а именно эта форма утверждалась тогда как подлинная форма «пролетарского», или «рабоче-крестьянского» театра), то мог ли вождь театрального Октября не попытаться все же воплотить эту идею. Кто, как не он? Тем более, что подобного рода попытки, совершавшиеся с первых лет революции, он не мог принять не устраивало качество этих «действ».

Нужной пьесы не было. Мейерхольд взял в качестве исходного материала пьесу французского коммуниста Марселя Мартине «Ночь», имея в виду ее переиначить. У Мартине в центре пьесы революционное восстание в период империалистической войны, потерпевшее поражение. Пьеса с антивоенным пафосом.

Что же могло быть главным в агит-спектакле Мейерхольда на тему революции? Борьба и победа. Мейерхольд задумывает спектакль так, что драма конкретного революционного эпизода из пьесы Мартине оказывается вплавлена в контекст уже победившей революции и шире уверенного, победного строительства новой жизни. Тут как бы завязались в единый узел прошлое (ситуация в пьесе Мартине), настоящее и будущее. Скажем прямее: художественные и одновременно идеализированные образы революционного прошлого, настоящего и будущего.

В «Земле дыбом» от пьесы Мартине мало что осталось. Но и не в ней было дело. Дело было в агит-спектакле.

Пьесу М. Мартине, переведенную С. Городецким, переделал на агитлад С. М. Третьяков. Переработка касалась и структуры, и самой «фактуры» текста. Были ликвидированы все бытовые мотивы, снята конкретика места и времени действия - ради придания спектаклю обобщенного интернационального звучания.

С. М. Третьяков «сконструировал» новый текст лаконичный, острый («ничего лишнего»). Спектакль впервые явил сквозную монтажную концепцию, начиная с пьесы, представшей как «монтаж эпизодов». Их было восемь: «I. Долой войну! 2. Смирно! 3. Окопная правда. 4. Черный интернационал. 5. Вся власть Советам! 6. Нож в спину революции. 7. Стригут баранов. 8. Ночь».

Принципы «монтажа текста» и «монтажа речи» исходили из установки на максимальный «изобразительно-агитационный эффект», на максимум и определенность воздействия лозунгово-плакатного типа, элементом которого становилось «слово-жест» (38).

Эраст Гарин (в то время актер театра Мейерхольда) впоследствии вспоминал, что та же «Ночь», которая шла у Мейерхольда как «Земля дыбом», в другом переводе прошла в одном из московских театров и не вызвала у зрителей никакого интереса. С. Третьяков внес в переделку напряженный ритм времени... Если его искусство чтения сравнить с языком соседних искусств, оно напомнит плакаты и вывески художника Родченко и книжную графику Эля Лисицкого. (...)

Аскетическая строгость очертаний, определенность и лаконизм языка так подлинно и достоверно передавали дыхание времени, что трудно назвать другое произведение театрального искусства, более точно отражающее суровые дни военного коммунизма» (39). (Правда, нельзя не заметить, что эти были уже другие дни).

Для Л. С. Поповой, как и для Мейерхольда, «Земля дыбом» явилась как бы вторым подступом к воплощению темы «борьба и победа» (40). Решение, предложенное Л. С. Поповой, позволило преодолеть исходный материал общим сценическим действием, что и было в замысле Мейерхольда.

Действие пьесы оказывалось как бы вплавлено в еще одно, объемлющее и проникающее первое. Они не смешивались, а представали многоуровневой диалогической структурой. Л. С. Попова ввела в спектакль кинопроекцию.

В пространственно-структурном плане решение «Земли дыбом» несло в себе совмещение единой установки (кран), и множества «функциональных вещей».

Для усиления агит-воздействия создана была своего рода лозунговая партитура. В составе лозунгов, - писал Мейрехольд, «как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструктивист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя «суммеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения.

Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических заданий и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит техническая модель козлового крана; дополнительные предметы (автомобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, какими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки (это в 1923 году! - Е. С.). Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.

Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат...» (41).

В своей характеристике «вещественного оформления», созданного Л. Поповой, Мейерхольд подчеркивал: «Костюмы и вещи (большие и малые) совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, никакой театральщины[1]). Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники» (42).

В «Земле дыбом» конструктивизм явился в конкретно-предметном, хотя и вне-бытовом обличий. Вернее - здесь не было предметов, принадлежавших миру индивидуальной жизни, ибо и спектакль был не об индивидуальных судьбах и характерах. Его стихия - социально-революционная, взятая в плакатно-агитационном (упрощенном) срезе.

Вот и у Мейерхольда возникло: «совсем как в жизни». Что же здесь было «совсем как в жизни»? Техника, «равная сама себе»? Но в искусстве вещь никогда не равна себе, будь она самая разнатуральная. Она как бы как в жизни.

Скорее, здесь все было так, как это происходит в очень искусном агитационно-пропагандистском искусстве. Самый натуральный исходный материал переводился в самый идеальный план. За счет того, что оказывался в конструируемом авторами контексте, имеющем связи не с эмпирической реальностью, а с возвышенными над жизнью образами желаемого и прекрасного. Натуральные детали сообщали особую достоверность («всамделишность») воспринимаемому, но на более глубоком уровне. Делала свое дело эстетика: придавала ощущение правды происходящему на сцене.

Эстетические особенности такого агитспектакля одноприродны с фото-монтажным агитплакатом и агиткино, использующим в качестве материала документальную съемку.

Если кино было новостью в театре, то настоящими мотоциклами, пулеметами и прочим «конструктивный театр» возвращал «натуральную вещь» на сцену. Пока что, сообразно военно-революционному духу «Земли дыбом», это были технизированные вещи принадлежность «славных боев» или будущей технически оснащенной счастливой жизни. Но в следующем же спектакле театра Мейерхольда - а это был «Лес» Островского - «заиграли» и вещи бытовые, исторически конкретные. Это не был возврат к старому, интерьерно-фоновову оформлению сцены. Открывался еще один «виток» жизни конструктивизма на сцене.




 

Идеологи «театрального Октября» и «производственного искусства», молодые гвытмовцы, пролеткультцы воспринимали театр Мейерхольда в жизнестроительном контексте. Они видели в нем то именно, на что было настроено их восприятие. Власть установки великая власть. Мейерхольд своим собственным теоретизированием этих лет (да и теми же биомеханикой и Теофизкультом) как бы подавал им надежду, что это и есть театр, здесь и сейчас уже начинающий осуществлять непосредственно жизнестроительные функции.

Те же, кто продолжал видеть в театре театр, в творчестве Мейерхольда этого времени замечали иное. Об отказе от сценического костюма С. Мокульский, к примеру, писал, что этим Мейерхольд хотел показать, что чистая театральность не нуждается в поддержке изобразительных искусств, и что настоящий актер сумеет захватить зрителя без всяких вспомогательных средств, силою своего голого, неприкрашенного мастерства». С точки зрения этого автора, Мейерхольд вовсе не «мостил дорогу квалифицированному человеку» (как хотел видеть Б. Арватов), а восстанавливал «синтетический тип актера-мастера», «возродив в своем театре традицию подлинного актерского мастерства».

Мейерхольд, по словам С. Мокульского, находил «импульс для обновления приемов оформления спектакля» в традициях народного и старинного театра. При этом все радикальные шаги Мейерхольда-режиссера - ломка театральной коробки, упразднение софитов, рампы и расписанных декораций, трехмерные установки и весь конструктивизм в театре Мейерхольда трактовались с внутритеатральной точки зрения. И тут виделось возрождение конструктивизма в театре, как писал об этом тот же С. Мокульский, обращая внимание современников на преемственную связь конструктивизма в театре «с целым рядом народно-театральных систем (античный, староанглийский и староиспанский театр)». По его мнению, «идею конструктивного оформления спектакля подсказало Мейерхольду изучение шекспировского театра с его расчлененной в горизонтальном и вертикальном направлении площадкой...» (43).

Мейерхольд же писал (в 1926 году), что успех «Великодушного рогоносца» стал «успехом положенного в его основание нового театрального мировоззрения сейчас можно считать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния» (44).

Конечно, всякое новаторство можно как акцентировать, так и поставить в контекст традиции: в культуре даже самые крутые творческие акты найдут свой ряд предшественников. В случае же конструктивизма особо интересен тот узел содержания, который позволял «прочитывать» театр Мейерхольда в обоих направлениях. Правда, лишь до определенного времени.

«Великодушный рогоносец» оказался как бы точкой равновесия образности жизнетворческой и театральной. Сценическое действие преодолевало «материал», фарсовый сюжет пьесы, реализуя жизнетворческое сверхзадание спектакля. А вот «Смерть Тарелкина» уже не могла вполне поддаться жизнестроительной интерпретации. Ее собственное содержание было слишком сильным. Поставленный же Мейерхольдом в январе 1924 года «Лес» Островского (композиция текста Мейерхольда, постановка Мейерхольда и В. Федорова) да. повод для недоумений и переживаний сторонникам конструктивизма и театрального Октября. Дело было не просто в спорах о спектакле, обычных для творчества Мейерхольда. Равновесие жизнестроения (конструктивизма по максимуму) и собственно театра тут кончилось. Получалось как бы по Таирову, утверждавшему; «театр есть театр» (45).

А конструкции? Конструкции на сцене остались. Они вообще уже распространились почти по всем театрам, живя в театре по законам театра. В «Лесе» сценографическое решение совместило в себе общую «конструктивную установку» изогнутый виток моста-дороги, спускающийся из глубины на авансцену, и выезжающие в нужный момент в центр свободной сцены вещи, «занятые» в данном эпизоде.

Эпизодов в спектакле было 33 вместо пяти актов в комедии Островского. Вещи были натуральные - венские стулья, стол, кресло, рояль... клетка с птицами, беседка и многое другое. «Сцена превратилась, писал Б. В. Алперс, - в движущуюся систему вещей и предметов, центром которых был сам актер. Он, бегая по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены,  подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене ( ... ). Из-за сцены, на глазах у зрителя, появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера» (46). Постановочная мысль, таким образом, «нырнув» в конструктивизм, обрела (или, может быть, возродила) «активный предмет» на сцене.

«Натуральная вещь», натуралистические, изобрази тельные, бытовые моменты вернулись на сцену - но насыщенные энергией действия и образа. С униформой также было покончено. (В «Земле дыбом» она еще частично сохранялась та самая, которая была создана Поповой для «Великодушного рогоносца», точнее - в системе разработки костюма как «элемента вещественного оформления» в ГВЫТМе).

Конструктивное, изобразительное и выразительно начала представали неразрывными уже со всей очевидностью.

Стенографические идеи, которые рождались в борьбе с «изображением» - за «конструкцию», преображались, обогащались, получали новое звучание, помогали создавать незабываемые по силе образы. «Все, видевшие «Лес», никогда не забудут его гениального финала медленного ухода Аксюши с Петром по мосту под звуки гармоники: ничего подобного не видел доселе ни русский, ни европейский театр», - писал С. Мокульский. И добавлял при этом, что мост является «основным конструктивным элементом японской сцены, подчеркивающим всю значимость актерского выхода на сцену и ухода с нее... » (47).

Великий реформатор сцены, которого все еще числили «борцом за театральный Октябрь», высказался о своей постановке «Леса» вполне определенным образом:

«Как делался «Лес» в моем театре? Очень просто. Я применил к нему лучшие приемы всех театральных эпох» (48).

И при всем том Мейерхольд, как никто другой в театре, смог реализовать выразительные возможности конструктивно-монтажного типа организации сценического действия. В игровом кино это сделал Эйзенштейн, ученик Мейерхольда и Поповой.

 




 

Теоретически конструктивистский театр должен был быть подчинен идее жизнестроения. Быть «школой человека», «фабрикой квалифицированного человека» и тому подобное.

Ученики Мейерхольда (ГВЫРМ-ГВЫТМ-ГИТИС) громко и напористо утверждали «производственный» статус своей «мастерской Революции».

Но чем явился театральный конструктивизм на практике? Явлением очень неоднозначным, раскрывшимся не совсем так, как это задумывалось «истинными конструктивистами», А по прошествии многих лет можно сказать: более многоцветным и полнокровным, чем это можно было предположить, исходя из голой идеи.

Действительность «театрального конструктивизма» это, конечно, и оформление концепции конструктивизма применительно к театру и совокупность попыток воплощения идеи «производственного театра», а также театра прямой агитационной направленности («плакатный конструктивизм»). Но вместе с тем это и множество конкретных реализации преломлений, трансформаций принципов конструктивистской сценографии в спектаклях разных театров разных городов в 20-е годы. Происходил перенос не только принципов (чаще именно не принципов), а приемов и ходов, рождавшихся на волне нового увлечения новым «конструктивистским стилем». Что и как преломлялось, зависело от конкретных творческих замыслов постановщика и художник», своеобразия драматургического материала и множества других обстоятельств. Картина получалась пестрой, терявшей связь с концептуальным импульсом конструктивизма. Творчество, как и жизнь, в заданные рамки не вмещалось.

В одних случаях речь, действительно, шла о стремлении реализовать концепцию «производственного театра», т. е. идеологию конструктивизма применительно к театру. В других случаях художники и режиссеры театра свой основной интерес проявляли к новым сценой графическим возможностям, которые открыл конструктивизм в театре. Здесь прежде всего небывалое дотоле, использование сценического пространства-времени: новые принципы временного и пространственного разворачивания действия, а также и «эффект монтажа» эстетический, образно-смысловой эффект столкновения «кусков» действия, эпизодов. Все эти новые художественно-постановочные возможности и использовались театрами.

С точки зрения первых идеологов конструктивизма, ситуация в этом случае поворачивалась на 180º по отношению к «идее»: не театр служил жизнестроительной идее конструктивизма, а конструктивизм обретал лицо внутритеатрального явления, поступал в арсенал средств театрального творчества.

Уже «Великодушный рогоносец» (Мейерхольд, Попова, Люце), «Смерть Тарелкина» (Мейерхольд, Степанова), «Земля дыбом» (Мейерхольд, Третьяков, Попова), «Озеро Люль» (Мейерхольд, Шестаков, театр Революции), «Человек, который был четвергом» (Таиров, А. Веснин, Камерный театр) спектакли, выпущенные в 1922-1923 годы, явили целый веер разных обличий конструктивизма на сцене театра.

Однако, если взглянуть на театральный конструктивизм как на феномен утверждения пространственной! конструкции на сцене, то есть с внутритеатральной точки зрения, то его история оказывается несколько иной.

При таком взгляде сразу же всплывает давний спор о первенстве конструктивного решения сценической площадки между театром Мейерхольда и театром Таирова. Выстраивается и несколько иная картина его предыстории.

По мнению Мейерхольда, высказанному в 1926 году, «первым опытом оформления сценической площадки под знаком конструктивизма было, возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элементов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.

После этого первого опыта вопросы конструктивных построений на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году... » (49).

В свою очередь, А. Эфрос, бросая ретроспективный взгляд на театральный конструктивизм, оценил оформление Георгием Якуловым «Обмена» П. Клоделя на сцене Камерного театра (1918 год) как «первый абрис конструктивизма» в театре (50).

Мейерхольд был тем режиссером, который органично совместил в начале 20-х стремление к театру новых форм и социально-строительную идею. Очевидно, что без такого Мастера и вождя (сам Мейерхольд сознавал и выделял значимость именно фигуры вождя) конструктивистский театр во многом не смог бы состояться. Чем бы он стал, не будь поднят на ту степень художественности, которую ему смогли придать Мейерхольд и Попова, Мейерхольд и Степанова и ученики Мейерхольда и Поповой В. Федоров, С. Эйзенштейн, В. Шестаков, Люце и другие?

Но если говорить о театральном конструктивизме в «слабых», частичных формах его выражения (по отношению к жизнестроительной полноте концепции), можно сказать: конструкция на театральной сцене могла бы появиться и без «театрального Октября». Это понятно теоретически. Однако о том же свидетельствует и художественная практика.

Театр 1910-х годов, как и изобразительные искусства, выяснял и реформировал свои отношения с литературой (театр с драматургией) и жизнью. Новаторские искания здесь также проходили под знаком утверждения самоценной значимости театра как сценического искусства, для которого пьеса материал. Устремления и Мейерхольда и Таирова были связаны с отходом от «буквализма», «копирования» жизни, хотя у каждого из них они выражались по-своему. У Мейерхольда это «условный театр», Таиров же в 10-е годы утверждает «неореализм». Каждый из них шел при этом к всестороннему овладению сценическим искусством в полноте и полнозвучии взаимодействия всех его составляющих. Оба развивали концепцию актера-мастера. Параллельно шли и поиски новой трактовки сценического пространства, новых актуальных отношений пространственности-предметности-действенности.

В 10-е годы настойчиво высказывались теоретические соображения о том, что трехмерности тела человека-актера единственно соответствует трехмерное же сценическое пространство. Понятно и неизбежно в связи с этим было появление в новом театре нового художника.

Как справедливо заметил в свое время А. Эфрос, для «левых» художников, приходивших в театр, «разрушение картинности на сцене разумелось ... само собой. Это было естественным продолжением того, что они делали в живописи» (51).

Актуализация в авангардном художественном сознании идей построения конструирования организации, категорий пространства и времени, структуры и движения все это повлекло за собой, и не могло не повлечь, существенные преобразования в сценографических решениях. Это реформирование было внутренним моментом художественного процесса и естественным образом захватывало и тот театр, который не устремлялся, подобно театру Мейерхольда, на передний край «социально-идеологических боев». Пример тому Камерный театр. Он сохранял себя в ситуации, когда, казалось, все вело к «отмене» камерного. В этом театре - театре А. Я. Таирова нашли приложение своему творчеству Александра Экстер, Георгий Якулов, Александр Веснин, братья Владимир и Георгий Стенберги и другие художники «левого» толка.   


*    *    *

«Театр дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти в люди», - писал И. Аксенов (52). Это так. В то время, как «вхождение в производство», которое предпринимали конструктивисты-производственники, требовало десятилетий, через сцену театра конструктивизм, очень быстро шагнул к широкой публике и получил возможность обнародования, обсуждения, пропаганды своих идей.

В театре впервые начали осуществляться идеи конструктивистов о целостной целесообразно организованной материально-предметной среде, о вещах-орудиях или «аппаратах». Театр конструктивистов моделировал жизнь по образу ощущаемого настоящего и предполагаемого будущего, ставил задачу моделирования поведения и деятельности человека в различных ситуациях. Это была попытка проектировать образцы нового поведения, нового отношения человека к вещам (к внешнему миру) отношения «человека-работника» к «вещи-орудию».

Конструктивистами был акцентирован инструментальный характер отношений к предметно-вещественному окружению. Ближайшей целью проектирования становился тут функциональный процесс, в который включены люди, его участники, и вещи (среда). Напомним: «функциональность той или иной вещи и ее оперативная часть являлись руководящим началом в работе. Форма, т. е. внешний вид вещей форма не произвольная, а технически установленная» (Степанова); «Минимум вещей-аппаратов максимум комбинаций каждой в отдельности... дело не в вещи, как в таковой, а дело в той работе с ней, которую должны были демонстрировать действующие лица» (А. Ган). Конструктивизм включался в работу по «оформлению» производственных и бытовых процессов. Публикация, распространение и пропаганда «производственнических» идей в реальном действии возможны были в то время только на сцене «производственного» театра и позднее в кино (53).

В статье, посвященной посмертной выставке Л. С. Поповой, И. А. Аксенов писал: «Художник искал приложения своего искусства к действительности, художник желал быть жизненно необходимым своим искусством не больше и не иначе, чем иной любой, вооруженный техническими знаниями человек.

Театр дал Л. С. Поповой по собственному ее признанию самый счастливый в ее жизни момент. Моментом этим она считала тот, когда впервые была собрана установка «Рогоносца», и она автор, забившись на балкон бельэтажа, впервые увидела свое самое тогда большое по объему произведение готовым к действию» (54).

Упреки или усмешки в адрес конструктивистов, рвавшихся переиначить самое жизнь, а оказавшихся на сцене (такие упреки раздавались), вряд ли были справедливы. Конструктивисты пришли в театр, но одновременно и театр вышел к конструктивизму, к «производственничеству».

Не исключено, что концепция производственного искусства не получила бы возможности развиться в полноте, если бы не возник феномен «производственного» театра, который был явлен прежде всего театром-мастерской Мейерхольда, ассимилировавшим конструктивизм и принявшим конструктивистов.

Правда, «Великодушный рогоносец» был, по-видимому, единственным спектаклем, в котором, по словам Мейерхольда, принцип конструктивизма «удалось провести полностью» (и Маяковский, кстати сказать, считал этот спектакль лучшим у Мейерхольда). Но важно было само стремление Мейерхольда применить конструктивизм и в построении спектакля («принципы монтажа»), и в оформлении (конструктивное решение) и в игре актера (биомеханика) (55). В театре Мейерхольда была сделана попытка охватить речезвуковую, пространственно-динамическую (действенную) и предметно-пространственную стороны спектакля единым конструктивным подходом. Центром его стал действующий человек, а материально-предметное окружение было трактовано как условие и «орудия» действия.

Производственно-конструктивный подход к «материальному оформлению» спектакля в соседстве и единстве с подобным же подходом к тексту и к речи, к пластике действия и его построению обнаруживал универсальный характер.

Во взгляде на жизнь, а потому и на театр, превалировал тут момент активного, целесообразно и сознательно организуемого действия. Жизнь воспринималась как деятельность, как производство, в театре действие.

«Театральный Октябрь», идея «производственного театра» и практика театра Мейерхольда явились своеобразным катализатором и посредником перехода «производственного» движения через критическую точку. Во-первых, в смысле перехода от периода «лабораторных» исканий и процесса внутреннего созревания идейно-творческих позиций конструктивистов к практике, к реализации идей социально-целесообразного; конструирования; во-вторых, в смысле утверждения и практического проявления универсальности производственного подхода. Выход во вне, на широкую публику и критику момент, совершенно необходимый для развития движения, собственно, его показатель. Феномен «театрального Октября» во многом способствовал утверждению деятельностной направленности «производственного» подхода, целостному оформлению «производственной» концепции.

Что касается «театрального Октября», то его лозунги и практика принадлежали первому послеоктябрьскому периоду. Жизнь же очень быстро менялась. Каждый год приносил что-то свое. Тем критикам, которые напоминали о лозунгах 1920 года, Мейерхольд, поставивший «Ревизора» (1926), объяснял: «...надо же нам когда-нибудь приняться за настоящее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, двадцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозунги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему (...).

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех областях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахиванием красными флагами и говорить, что на свете существует только одна схема» (56). Схематизм агит-театра не мог, конечно же, надолго задержать внимание такого мастера, как Мейерхольд. У него был свой путь.

Правда, жизнь сложна, и высказав свои соображения о заметном вреде лозунгово-революционного схематизма в искусстве, склоняющего печь, как блины, пьесы с голым классовым содержанием, Мейерхольд все же добавлял: «Но, конечно, побудный лозунг «Театральный Октябрь» совершенно грандиозен» (57). Вернемся, однако, к конструктивизму.

Как не трудно понять, не только театр был важен для конструктивизма, но и конструктивизм много нового дал театру. Художник в театре был трактован не как декоратор, а как со-режиссер, со-постановщик, архитектор спектакля. Именно в таком качестве сознавали себя конструктивисты в театре. На переломе к 30-м, когда кончалась «вольница» многообразия группировок и течений в отечественном искусстве, В. Шестаков, уже ушедший из театра в кино, подчеркивал исключительную роль конструктивизма в реформе театрального сценического пространства, в обретении поистине новых средств в «динамическом развороте и многоплановости» спектакля. «...конструктивизм, писал В. Шестаков, исходя из содержания, способствовал конструктивными формами и архитектоническими построениями пластической и динамической выразительности самого сценического действия...» (58). В эпоху взлета нового искусства кино, динамизмом своего действия как бы ставившего под сомнение существование древнего искусства театра, именно конструктивизм вывел его к новым действенно-выразительным возможностям. Моментальная переброска действия, ракурсность, смена планов, световая динамика, наконец, применение кинопроекции в театре-всем этим и многим другим театр действительно обязан конструктивизму.

Получив широчайшее распространение в театре, конструктивизм не мог избежать участи любого большого явления использования его как некоего набора ходовых приемов, вписывающих и мало оригинальные решения в актуальную стилистику. Но суть дела была не в этом. Концептуальная и технологическая реформа театра, связанная с конструктивизмом, внесла значимый вклад в его культуру.

 


 





[1] В действие были введены подлинные автомобиль, мотоцикл, велосипеды, пулемет, полевые телефоны, походная кухня, жатвенная машина.