Чеснов Ян Вениаминович

Чеснов Ян Вениаминович » Авторское

Антропология балагана


Источник публикации: Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под рук. И.Уваровой. М., 2003. С. 26-32

 

 
 
Этнология о происхождении театра
 
Арсений Дмитриевич Авдеев был большим знатоком театра. К тому времени, когда я с ним познакомился в начале 1960-х гг., он уже был автором капитальной  и хорошо изданной по тем временам книге о происхождении театра.
А. Дм. был большим другом моего научного руководителя Н.Н. Чебоксарова. А. Дм. часто и подолгу останавливался в квартире последнего. Я в свои аспирантские годы имел удовольствие встречать А. Дм.  на Ленинградском вокзале и отвозить его к шефу. Присутствовать при разговоре двух замечательных людей было счастьем.
А. Дм. считал свой  подход к происхождению театра подходом театроведа. Использованный им огромный этнографический материал, по его мысли, должен был иллюстрировать ход его рассуждений. Конечно, в умонастроении наших ученых той поры видны были  эволюционистские черты.  Но это  позволяло им в театральных действиях доземледельческих народов  увидеть истоки театра.  В своих устных ответах на мои вопрошания о театральности как таковой А. Дм. повторял доводы, изложенные в его книге.
Они сводятся к таким положениям:
    1. Спектакль как произведение театрального искусства – это организованное действие, где актер предстает перед зрителями, действуя от лица, созданного им художественного образа[1].
    2. К этому тезису близок другой, гласящий, что «специфическая особенность театрального (сценического) искусства состоит в том, как человек преображается в иное существо»[2].
    3.Соответственно этой логике взглядов актер является главной фигурой театрального спектакля[3].
   В условиях небольшого охотничьего коллектива между актером и зрителем нет резкой грани, что, конечно,  делает функцию первого нарочитой и балаганной. Сами отношения людей с убитым зверем балаганны. Так, у хантов и манси  считается, что в шкуре убитого медведя пребывает предок группы, а мясо такого статуса не имеет и его можно есть  (Сообщено В.М. Кулемзиным). Мысль здесь такая: конкретный предок остается неузнанным, это кто-то из них.  Предок остается виртуальным. А мясо – это здешняя константная реальность. Благо, инвестированное предком в пользу общины.  Из этого обряда северной медвежьей охоты нам надо сделать следующие выводы:
    1. Сам акт охоты осмысляется как взаимное гощение людей и зверей, людей и предков. Община, убившая зверя, обязательно разыгрывает показную невинность. Собственно - ритуальную пассивность.
    2. Театральное развлечение шкуры и ее содержимое сразу переводит тему в раблезианский модус. Он оказывается приуроченным не только к средневековью, но и гораздо более раним, вплоть до палеолита, эпохам.        
         Первобытный праздник с его изобилием  еды дает смысловые рамки психизму. Вот почему титанизм Прометея неотделим от кипящего котла с мясом, а для многих посещение театра без буфета мероприятие не вполне полноценное. В шаманских культурах изрыгается вся Вселенная. На русском Севере в XIX веке на свадебном обряде положено было глотать землю. В Орловской губ.  так еще  клялись в 1870 г. 
    3. Сделаем и следующее заключение. Титаническая прожорливость     валентна: она центростремительно направлена  к телу человека, к его нутру. В валентности  еды и рождаются центростремительные балаганные образы. В пищевой валентности человек индивидуален и титаничен. Он никому не подражает, как только себе. Другие образы его архаики вторичны, даже охотничьи маскровки. Эти образы центробежны и могут охватывать какие угодно явления мира.
 
Об игровых теориях происхождения театра
 
   Сделанного здесь столь необходимого различения центростреметельных и центробежных образов нет, да и  быть не может, в игровых теориях происхождения театра. Среди западной театроведческой литературы, пожалуй, наиболее влиятельна книга амстердамского профессора Б. Ханингхера. Для позиции Ханингхера характерно настороженное отношение к этнологическим методам, что несомненно восходит к религиоведческим исследованиям Я. де Фриса. Ханингхер считает вслед за последним, что не обязательно в каждой соломенной кукле видеть духа растительности, в каждой фигуре, сделанной из хдеба видеть замену жертвоприношений[4].
Большое место в концепции Ханингера занимает теория игрового начала в театре – идея, восходящая к известному антропологу Л. Фробенису и Й. Хейзинге[5]. С большой тщательностью Ханингером прослежены народные игровые мотивы, попавшие внутрь церковной литургии. Весь пафос исследования Ханингера окрашен настороженным отношением к реконструкции происхождения театра из реликтов доисторических цивилизаций.
Достоинство книги Ханингера состоит в том, что в ней отсутствует прямолинейное использование результатов сравнительно-исторического метода, хотя по большому счету его исследование идет в рамках именно этого метода. Об этом свидетельствует хотя бы тематика глав книги: Примитивная фаза, Архаическая фаза, Тропы, Мимы и т.д.
Совершенно особое место в мировой истории театра принадлежит Н.Н. Евреинову. Как известно, он был учеником Вяч. Вс. Иванова. Из России эмигрировал в 20-е годы во Францию. Работы о генезисе театра сосредоточены в его исследованиях, изданных в России в начале 20-х гг.[6]
В советские годы теории Евреинова критиковались за «бегство от жизни», «театр для себя», «театрализацию жизни», наконец, «биологический инстинкт».  Конечно, слишком прямолинейно Евреинов сближал истоки театра и некоторые виды животного поведения.  Подобные допущения не должны от нас скрывать главного, что сделано Евреиновым: он установил единый  момент слияния актеров и зрителей  в спектакле – форме творчества новых форм жизни. Такое слияние он назвал монодрамой. Он хорошо показал, насколько любой человек нуждается в театральности, в наслаждении от произвольного преображения. Как бы ни были балаганные представления далеки от эстетических требований, например, Алексанра Бенуа, Евреинов видел в них настоящий театр[7].
С удивительной прозорливостью Евреинов увидел в театральности то, что мы сегодня называем виртуальной реальностью. А здесь мысль Евреинова  могла бы прийти к тому антропологическому толкованию медвежьего праздника, который был  дан нами – как виртуально-реальное решение проблемы почитаемого предка и одновременного пищевого ресурса.
Интуиция исследователя не подвела его и тогда, когда он сблизил происхождение театра с историей украшений. Он отметил древние местонахождения украшений в первобытных пещерах[8].  По мысли Евреинова, главный принцип театра «не быть самим собою» сближается с принципом, порождающим украшение: их роль предназначена для радости самоизменения. Кроме того, для окружающих человек должен быть предметом удивления. Одежда является результатом театральной эволюции украшения[9].
 
Культура всегда театральна
 
Евреинов, поставив проблему «театра как такового»,  собственно, выделяет предикат театра – театральность. Естественно, что она присуща разным  театральным формациям  от современных до архаических. Сам  Евреинов сдвинул проблему даже к миру животных.  Оставаясь в пределах человеческого общества,  мы все равно видим  в театральности витальную необходимость, т.е. содержательное начало человеческой жизни. Чтобы работать с театральностью мы должны далее сделать следующий шаг – внести формальные рамки, в которых организована жизнь человека. И тогда мы обращаемся к культуре.  Но тут сразу начинаются сомнения, вызванные вопросом – как с ней работать? Уж очень  само понимание культуры  наполнено содержательно-целевыми   идеологемами, уж очень затерт  научный концепт культуры.
Тогда будем рассматривать культуру в качестве  произведения,  в котором описывается  мир человека.  Этот бахтинский подход положим  в основание всех дальнейших рассуждений. Как произведение культура нуждается в понимании. Наука о понимании, именуемая герменевтикой, при обращении к культуре сталкивается с такой трудностью: культура  предельна по полноте смыслов. Она целостна, если в ней мы видим произведение. Но ведь чтобы понять произведение, нужно находиться вне  него.
Парадоксальным образом человек, будучи автором произведения-культуры,  должен находиться вне культуры. Тут вот какое дело. Произведение-культура живет своей собственной жизнью. Она экспонирована.   Тем самым произведение-культура  помещено, по  схеме, разработанной П. Рикером,  в  первую герменевтическую позицию – экспозицию. За этой позицией должны последовать понимание, интерпретация и, в конце концов, объяснение. В народной герменевтике  вещи «экспонированы» до такой степени, что могут убегать от их владельца на манер  умывальных принадлежностей в детских стихах К. Чуковского. Об этом сказка «Федорино горе» и миф южноамериканских индейцев о восстании  вещей против людей.
И куда же они убегают, наши вещи? В принципе – в природу. У австралийских аборигенов – в пустыню.  У них все культурное достояние до того простое, что  редуцировано до  зародыша (дощечки-чуринги со спиральным орнаментом).  Зародыши спрятаны в кучи камней и высматривают проходящую мимо женщину, чтобы перебраться в нее и сделать ее беременной. Остальные вещи австралийцев  - копье и каменный топор у мужчины, палка-копалка и корытце, могущее служить люлькой, у женщины – не могут быть дистанцированы от их владельцев, эти вещи  не собственность, а  принадлежности тела.
У архаического человека все идет в пищу, и он выживает там, где не сможем мы. Например, австралиец в жаркой пустыне на ночь закапывается в песок и через кожу получает конденсационную влагу. Для архаического человека  везде есть ресурсы жизни, он живет, исходя из принципа «всюду жизнь».  Живут его вещи. До самого средневековья, когда своей волей наделялось оружие: боевой топор скандинавского Тора  имеет свое имя Мьёлнер. Оружие, как  и зародыш, должно  хорошо видеть. У вещей есть своя воля, и они видят?
Днем они нас молча рассматривают, а ночью переговариваются. В.Г. Богораз-Тану, ссыльному народовольцу, чукчи в конце XIX-го века поведали, что по ночам разговаривают шкуры, лежащие в мешках и приготовленные для продажи. Свой голос имеют стены жилища. Обогревательные жировые лампы перемещаются в помещении[10].
Днем разговаривают люди, а вещи молча смотрят. О том, что они обладают органами зрения, говорит обязательный в древности на них орнамент. По происхождению он всегда глазковый. Изображение самого глаза часто бывает табуировано. Но тогда изображается хранилище глаза (или света, что одно и тоже). Человек во все эпохи своего существования  был окружен вещами, украшенными глазковым по происхождению орнаментом.  Вещи должны были видеть человека, даже когда он этого вовсе не ощущал. В палеолите в истоках культуры  эффект  отстраненного смотрения на дела человеческие  достигался  примечательным способом: у обычной речной гальки отбивали край (обнаруживали «глаз») и  относили ее в отдаленное место. Кучки таких галек обнаруживают  археологи.
Мышление здесь не оторвано от предъявления его носителя - самого человека. В культурах, где видят русалок, человек перформативно, а проще говоря, театрально задан. В бахтинской системе взглядов он задан диалогически. В нашем случае, где имеет место визуальный диалог,  работают механизмы антропологии смотрения, явления более сложного, чем объективное видение.  Встреча с русалкой происходит в ночной  психически насыщенной онтологии, которая должна, это слово я подчеркиваю, структурироваться  женским образом.  Эта ночная онтология  отличается психической исчерпанностью, которая сама выступает  критерием достоверности случившегося.  В огромной степени таким  феноменам  исчерпанности и  достоверности благоприятствует  сексуальная фантазия  зрителя, который в женском онтологическом пространстве должен быть мужчиной.  Здесь мы и обнаруживаем разгадку кавказского охотничьего мифа. 
 
Как увидеть русалку?
 
 Как войти в такое состояние, когда можно увидеть русалку? За­дадим этот вопрос с позиции носителей таких культур, где сущест­вует вера в подобных духов. В мировоззрении славянских народов образы русалок сопряжены с годичным круговоротом времени. Считается, что они появляются воз­ле водяных мельниц в течение Русальной недели в начале лета. По­добные привязки циклическому времени чрезвычайно объективирует народные верования. Русальная неделя представляла собой славянс­кий языческий праздник, название которого, возможно, связано с названием древнеримского праздника Русалий. Русалками по народно­му представлению становились девушки, умершие (обычно утонувшие) перед свадьбой. Следовательно, эти образы имеют прямое отношение к сильным переживаниям половой жизни человека. Русалки чаще всего описываются как красавицы (иногда как чудовища) с длинными воло­сами, которые они расчесывают гребнем. Русалки очень опасны, осо­бенно для мужчины, которого они заманивают в воду, щекочут до смерти, душат и топят. Но русалки положительно относятся к детям.
Верили, что русалки могут обернуться домашним животным, пти­цей или белкой. В некоторых районах считается, что это полуженщи­ны, полурыбы. В ХYIII-XIX веках таких женщин, называемых фараон­ками, любили изображать на фронтонах домов. Рыбообразные русалки близки германским ундинам и скандинавским никсам. Последняя стала знаменитой русалкой в сказке Ганса Христиана Андерсена. Ундины и никсы также опасны для мужчин.
Восточнославянская русалка, возможно архаичнее, своих западно­европейских подруг. Об этом говорит ее сценическое воплощение в некоторых южнорусских обрядах - исполнители ее роли облачаются в маскарадный костюм, изображающий лошадь. Здесь мы видим разгадку происхождения этого образа. Конь в мифологии многих народов таин­ственное существо и даже опасное. Вспомним Троянского коня. Конь в архаических кавказских верованиях и у сибирских народов отно­сится к  подземному миру. Да и в "Песне о вещем Оле­ге" Пушкина конь хтонически опасен.
Началась эта история с конем много тысяч лет назад, в палео­литическое время. Ученые обнаружили, что изображение лошадей на­ходится у входа в пещеру, а изображение быков в самой их глубине, рядом с изображениями женщины. Значит, образ коня уже тогда мар­кировал опасный внешний мир. В антропогонических мифах некоторых народов конь вообще борется с существованием сотворенного челове­ка как в мифах народов Гиндукуша (у кафиров). Аналогичный миф я записал в 1982 г. в Абхазии. В нем говорится, что лошади догада­лись, что потомки первого человека Адама в будущем сядут на лоша­дей и будут их погонять. Поэтому табун лошадей понесся в сторону Адама с целью растоптать его копытами. Но Адам вырвал из своего бедра кусок мяса и швырнул его в табун. На лету мясо превратилось в собаку, которая отогнала табун в сторону.
В эпохи становления колесного транспорта (это конец IY - начало III тыс.), судя по специальной лексике, с колесным экипажем образовалась устойчивая связь индоевропейских слов обозначающих быка,  чего не было в термине, обозначающем лошадь[11].  Бык всегда соотнесен с домом и окультуренным пространством, с женщиной; а конь с внешним и неокультуренным пространством, с мужчиной. Хронотоп появления образа коня связан с пограничными состояниями сознания человека. Так, от одного языческого жреца в Хевсуретии в 1985 г. я услышал, что именно конь снился ему в те­чение двух лет. Он бил его, кусал и гнал в направлении святилища. Мужчина стал безбрачным жрецом хевисбери. В Западной Грузии я за­писал в 1983 г. видение 17-летней девушки, убежавшей в первую брачную ночь в состоянии фрустрации от своего мужа. Она видела трех духов, приезжавших к ее дому на мулах и манивших ее в свой мир.
Появление образа коня маркирует ситуацию опасности в погра­ничном, измененном состоянии сознания. Восточнославянский женский образ русалки появился как трансформация обычного состояния соз­нания в измененное, провоцируемое весенним возбуждением половой деятельности. Это трансформированное беспокоящее сознание морфо­логически слиплось с образом коня.
Место встречи с русалкой - у воды. Граница воды и суши важный ритуально-мифологический разрыв между миром человека, сотворенно­го из твердого вещества, и всем другим опасным для него миром. Но этот мир не только опасен, но полон внешними побуждениями, моти­вациями действий, прообразами вещей и зародышами человека. Так, у тробриандцев зародыши людей-балома плывут вместе с весенними вет­рами с одного островка к людям и оплодотворяют женщину[12].
Зародыш человека во всех мифологиях без ног и этим похож на рыбу. Поэтому рыба имеет всегда отношение к зачатию. Бесплодные женщины в Грузии ради него погружались в бассейн с форелями [13]. В мифопоэтическом мышлении всадник воспринимается безногим или существом с ногами лошади - кентавром. Ритуально безногий всадник равен рыбе. Это еще одна семантическая линия, в силу которой хто­нический конь погрузился в воды и стал оттуда появляться в образе Посейдона или русалки.
Абхазская русалка иногда предстает как дочь бога охоты Аж­вейпшаа. В обмен на сексуальные услуги она посылает охотнику ди­ких зверей. Но это тоже опасный женский образ, находящийся за пределами культурного пространства. Практически все охотники в Абхазии и на Северном Кавказе, с которыми я много общался, хранят тайну об опасных встречах с дочерью бога охоты. Рассказывается много историй о гибели охотников по этой причине или о том, что дочка богини охоты проклинает потомство охотника. К этому образу близок образ грузинской богини охоты красавицы Дали, легший в ос­нову Лермонтовского сюжета о царице Тамаре.
Теперь мы можем, кажется, ответить на вопрос: "Как люди верят в существование русалки?" Люди видят русалку или дочь бога охоты не в силу пралогического мышления, как считал бы Л. Леви-Брюль. А потому, что их мышление облачено в сознание. Мышление здесь фор­мально-логически не оторвано от предъявления самого человека, на­ходящегося в точечной онтологии. Человек видит русалку потому, что он сначала должен перформативно предъявить себя, свою уни­кальную точку зрения. Коллективно русалок не видят, но коллектив­но разыгрывают о них спектакли.
 В персонифицированности отношений и состоит чарующая прелесть образа Андерсоновской русалки. Персо­нифицированная целостность человека выражается в повсеместном ве­ровании в наличие в человеке разумной души. И эта вера, какой бы примитивной ни была она в архаике, возникала в русле центростремительных образов.     Получается, что балаган причастен к порождению души человека.
 
Балаган  - наследие титанов
 
В словах, сказанных И.Уваровой,  что «культура зародилась в балагане»,  сокрыта истина[14]. Но как работать с истиной?  Ведь истина не средство и не метод. Она не экспозиция для постановки проблемы и не наметки на ее решение. Самое трудное, что истина, а она очевидна,  не может нам дать рамок для исследования. А так хотелось бы их иметь! Без рамок мывольны делать, что угодно внутри «антропологического подхода».  Рамки требуют некой логики и предельности, в данном случае антропологической дисциплинарности.
Постараемся все-таки удержаться в пределах антропологии. Речь, конечно, не идет о тех или иных балаганных штучках, добытых у экзотических народов. Дисциплинарно-антропологический метод означает нечто другое: бытийствование балагана в его предельности, то есть воспроизводство исключительности, не нормативности, а, следовательно, греха и риска. В антропологии балагана звучит не модуль «человек должен», а «человек может».
А раз «может»,  то что – дело беспредельно? Определить границы девиантности  и ставит перед собой антропологическая поэтика балагана.
Одно еще предварительное замечание. История  театра почему-то всегда имела дело с образами подражания: человек изображал то или иное животное, мужчина женщину и т.п. и т.д. Такой материал колоссален. И подобные образы, моделирующие внешний мир, мы условно назовем центробежными. Но есть совсем другие образы, которые особо значимы в балагане.  Эти образы с противоположным знаком – они центростремительны. Прежде всего, в балагане центростремительно обыгрывается человеческая плоть, ее морфемы, облик, принадлежащие вещи, орнаменты и украшения, наконец, экскременты. Те  же образы животных могут становиться центростремительными, это когда животное само приходит к человеку. Даже камень может быть стремительным, как в одном упоминании Эдуарда Тейлора «Первобытной культуры», когда гвинейский негр, утром выйдя из дома, увидел камень и сказал: «Ага, вот и ты!» Он поднял его с земли и отнес в дом, сделав фетишом. Кстати, о камне и об экскрементах, то есть о том, что находится под ногами, нам придется говорить снова.
А сейчас, завершая формулировку дисциплинарной антропологической установки, мы должны констатировать, что балаган это бытийствование, то есть витальность.  И это будет нас ориентировать на центростремительные образы, вплоть до нутра, до пищевого обжорства и последующего творения мира из веселой материи, как это учинил трикстер по имени Вакджункага у северо-американского племени винебаго.
«Веселой материи» посвящено слишком мало исследований. А ведь какая культурогенная сила! У многих народов весь мир происходит из экскрементов (дерьма). У народов Северного Кавказа  считается, что в туалете или на скотном дворе можно быстро выучиться на музыкальном инструменте. Австралийские аборигены и то на своих философских картинах изображают крупинки – помет летучих мышей.
Когда-то Грозный был прекрасным южным городом, который по ночам тщательно выметали огромными метлами женщины, происходившие из сел. В перерывах между работой они охотно сообщали мне бездну традиционного фольклора. Странную записал я колыбельную.
 
«Чижик, чижик, чижик.
Ножка, ножка, ножка.
Ты вся обосрана.
Я возьму травку и тебя вытру»
 
О чем это? О творении мира из веселой материи. О первом шаге, сделанном из мира этой субстанцией. Одноноги  существа, направляющиеся в наш мир снизу или сверху. Таков, например, чеченский Прометей (Пхармат) – всем его братьям Великая подземная мать ломала одну ногу. Титан Пхармат выбрался на поверхность земли вместе с огнем. Свою ногу направляет из цветка лотоса, чтобы спуститься в наш мир, грядущий Будда Майтрейя. А наш балаганный Дед в прошлом веке на русских ярмарках тоже свешивал ноги из рауса.
В древнегреческом театре актер, изображавший Диониса, появлялся на сцене  с его маской с огромными глазами и говорил: «Я пришел». Дионис ведь тоже хтоничное божество – в III веке нашей эры во Фригии он был стражем и покровителем могил. Напомним, что, по Вяч. Иванову дионисийская трагедия началась от поминального обряда.
Хтоническая одноногость может оказаться  позой сидения. Это извечная человеческая поза для умерших. Особенно для значимых фигур, вроде шамана и вождя у алеутов и колюшей. Во всей Юго-Восточной Азии на кладбищах умерших предков изображают сидящие фигуры из дерева. Майтрейя – бывший мертвый, как и Дед.  То есть, к нам приходят мертвые и нас смешат.
Правда, есть еще женский смех. У якутов на обряде родин какая  женщина рассмеется, то родит следующая она. Женский смех  иной, нежели мужской: собственно, женским смехом свою весть посылает будущий ребенок.  Иначе говоря, женщина находится в композиционном единстве с таким смехом. Между прочем с плачем тоже. Иначе говоря, женский смех и плач это физиологическая целостность. А клоунский мужской?
Это смех, всегда тяготеющий не к небу, а к земле. Смех, притягивающий не небо, а землю. Клоунский смех не архетипически небесный, указывающий на должное, но смех – возможность, сверхвозможное. Не случайно  в старину в Чечне существовало правило, по которому если на суде человек, которому грозило смертельное наказание, смог на суде  рассмешить судей, то его освобождали. А раз возможность,  то это - указание, а не архетипический императив. Но указание на что? А ни на что, ибо речь может идти только о свободе.
 
Клоун – носитель абсолютной свободы.
 
Значит, у человечества помимо трех центральных фигур: порождающей общество (аристократа), поддерживающей общество (крестьянина) и объясняющей общество (жреца) есть, оказывается,  еще одна предельно-знаковая личность, обеспечивающая выход в свободу – клоун.
Если не вдаваться в подробности, то предельные общественные фигуры создают условия человеческого бытия. Но у клоуна как героя любого балагана роль поважнее. Это цельная, а не функционально разъятая личность, то есть проточеловек. И рождается он из протокультуры: он всегда облачен смешными артефактами этой нашей протокультуры. Он всегда одет, в руках у него нелепый предмет от тросточки до какого-то драндулета.   Эти предметы родились как будто раньше самого клоуна. Потому он так нелеп в отношении к ним. Клоун это дурак, который пассивен по отношению к окружающей его культуре.
Он – противоположность пассионарию, аристократу.  Хотя в аристократизме идут очень близкие антропологические редукции к телу, к его опоясыванию, к знаковой одежде, к удару мечом по плечу. В клоунаде происходит нечто похожее, только удары достаются ниже пояса. Удивительно, что на одном из обрядов средневековой клятвы сажей мазали лицо, также как и балаганные шуты.
Лицо в истории аристократа и клоуна сыграло ведущую роль в собирании человеческого облика. Первое лицо появилось на камне. Лицо родилось из камня,  из земли, то есть из того уровня, который  был, прежде всего, актуализирован мужским клоуновским смехом. Титаны, которые решили погубить Диониса Загрея,  вымазали свои лица мелом. Это «смешные» клоунские лица,  они порождены минералогизмом. Титаны – герои пещерного театра. Их потом и отправят в Тартарары. Но очень долго в античности, да и позже, горы и камни будут подмостками вакхических балаганных действий.
И по сию пору  балаган должен находиться вне культурного пространства, за городом. И его интригующая сила  состоит в том, что при всей своей публичности, он что-то скрывает. Как не прозрачный камень. Прекрасный английский антрополог Мэри Дуглас определила, что «грязь это то, что находится не на месте». Это женское упорядочивающее начало. Можно  попытаться  дать мужское определение грязи: грязь – это то, что становится видным. Минералогизм представляет собой архетипические средства видимости: таковы обмазывания мелом, пеплом, сажей, грязью. Экскременты один из видов грязи. Об их роли в том, что мир стал «видимым», мы уже кое-что сказали. Есть еще совершенно уникальный способ сделаться видимым через минералогизм – обзавестись огнем/светом. Австралийские аборигены додумались на обрядах инициации в тела юношей вставлять магический кварц. В других культурах всяческое обмазывание и раскраска  - тоже служат знаком  посвящения. Но в наших родимых краях свет закрепился в функции знака сакральности. Замужней женщине не положе «светить волосом», зато она обязана мыть дом только до полудня.
В сельской местности балаганную роль исполняет местный дурак. И на Руси, и на Кавказе считается, что если в селе живет один дурак, то это село счастливо. Но только один. Иначе говоря, то время золотого века, которое облагодетельствует село, неделимо. Балаганное время тоже неделимо. Чем мы насыщаемся в балагане, какую ликвидируем нехватку?  В балагане реализуется обряд восполнения  глупостью. Она необходима потому, что приурочена к месту. И в этом месте мы можем быть немного счастливы.
В 1985 году  я зимой застрял в хевсурских селах. В селе Барисохо меня познакомили с тронувшимся умом человеком, который хранил в чулане довольно много умных книг. Его прозвищем было Филозоф. Он писал письма Мао Дзэдуну (по-грузински), относил их к реке и там прятал под прибрежными камнями. Локализация этих писем у воды под камнями строго архетипична. К этому делу серьезно относился не только Филозоф, насмешек не было и со стороны жителей села.
Балаган не только смех, но и полнейшая серьезность. Как детские игры в страшилку. Как медвежья охота у народов Сибири. И вообще.
 
 


[1] Авдеев А.Д. «Происхождение театра». Л.-М., 1959. С.7.
[2] Авдеев А.Д. Указ. соч., с.9
[3] Авдеев А.Д. Указ. соч., с.28
[4]  Hunningher B. The Origin of the theater. N.Y. : Hillaw Wang. 1969. p.87
[5]  Hunningher B. The Origin of the theater. N.Y. : Hillaw Wang. 1969. p.12-14
[6] Евреинов Н.Н. Первобытная драма германцев. Пг., 1922; Азазел и Дионис. Л., 1924; Театр у   животных. М., 1924.
[7] Евреинов Н.Н.  Театр как таковой. Спб., 1912. С.29-30
[8] Евреинов Н.Н. Театр как таковой. С.33
[9] Евреинов Н.Н. Театр как таковой. С.31-32, 35-36
[10] Богораз В.Г. Чукчи. Л.,1939.Ч. 2.С.4
[11] Гусев С.А.  К вопросу о транспортных средствах Трипольской культуры//Российская археология. 1998. -N1. С.23.
[12] Этот сюжет рассмотрен во многих работах изучавшего тробри­андцев Бр. Малиновского.
[13] Робакидзе А.И.  Культ рыбы в Грузии//Советская этнография.1948,N4.
[14] Уварова И. //Балаган Часть 1. М., 2002. С.6